中国书法“三名工程”名家访谈（四）
李啸
1967年出生
中国书法家协会理事、楷书专业委员会秘书长
江苏省书法家协会副主席兼秘书长
采访时间：2013年7月
采访地点：江苏省南京市李啸家中
记 者：李老师，您是如何把帖学和碑学融为一块儿，形成自己的风格？您学书法大概是经过了几个阶段？
李 啸：我小时候是受父亲的影响，因为我父亲是一个地方的书法家，就很早接受了书法的学习。但是早期呢，在我们这个年代都是学的唐楷，我的父辈虽是学理工科的，但是他也是受家学的影响，一直是从事书法的学习，所以我最早学的是柳公权，也就是在开始学铅笔字的时候就开始学毛笔字了。柳公权学了很多年，可能10岁开始学颜真卿的，小时候对楷书的学习确实下了很大的功夫，基本上那时候父亲不要求我们把功课完成好，但是每天两百个大字是必须要完成的。我上到4年级的时候，学校校牌是我写的。当时也就有一种小小的成就感，在不断地激励着我一直没有把这个东西丢掉。但是到1983年我16岁时才接触到第一本行书字帖，米芾的，当时如获至宝。在我们那个时代，能接触到的字帖是非常少的。因为物质条件的限定，你看不到。所以现在的年轻人是非常幸福的，想有什么样的帖都能够查到，在我们时代是非常难的。但是那个时代给我们这一代人也是一个特定的优势，就是不停地重复对技法的训练，因为他接触的面少，他不停地在一口井里面挖，一直挖到水为止。现在接触的多，但是对传统技法的训练，没有重复训练的这种韧性，我觉得这就是我们60年代的书家比这一代书家的优势所在。
记 者：这是您第一次接触到真正的书法？
李 啸：就是行书体，以前只看到唐楷的字体，因为市面上也没有这样的印刷品，所以我记得非常深刻一直到1983年，上高一的时候，当时看到一本米芾帖，觉得书法还有这样写的，当时就每天写、每天练。所以我到上大学的时候，基本上米芾帖写得非常非常到位、非常非常像。所以当时南京的季伏昆先生第一次看到我写的字时说：“你写得这么好！”其实当时也没有老师指点。当下的年轻人多是我们一般意义上说的，很多都是从传统经典里面出来的，但是真正到学习书法的过程当中，我给他总结为两种，一种是完全从传统理念的学习当中获得成功的。但是很多的书家都是通过向传授老师的直接学习，我现在形成的这种风格，其实在我十几岁的时候遇到了戚庆隆先生，他曾在四届全国展获全国奖。当时我没有接触过墓志，看他这个字写得特别好，就一味地对他进行追摹，就像现在年轻人追摹获奖书家一样，对他开始非常崇拜，追摹他的这种获奖的风格，然后慢慢地写到一定程度以后觉得自己不行，观念上开始转换，很多人也会经常说：“哎，你是学谁的？”由此，自己慢慢地想和老师的风格脱离开，并把所有北魏墓志找过来，选择了几种自己认为比较喜欢的开始下功夫去临帖，大概临了五六年，基本上把墓志笔法掌握了以后，慢慢地我开始临习褚遂良，开始用行书的笔法去融通变法。其实，学习的过程最早是对一种字体要下足充分的功夫，要掌握一种技法，然后去遍习百家，融通变法，形成自我风格的一个过程。真正一种风格的形成，它还是从传统里面出来的，但是真正想形成一种书风，现代的人还是会受老师的影响，因为他直观地看到老师的书写方式，对他影响会更大，所以我觉得现在这种师承的东西非常重要。不要认为学生学老师的就是不好，关键最后看他自己的领悟能力，往往面对传统经典的时候，很多书家觉得高不可攀，他心里面存在一种恐惧感，但是当面对老师鲜活笔法的时候，你特别容易去上手。所以现在很多人临摹老师的作品，我不反对。但是他临摹到一定份上的时候，他要转换，他要再回归到传统当中去借鉴，然后慢慢地与老师剥离。其实我早期写墓志，我没见到很多墓志的作品，我是受老师的影响。然后到最后发现了自己书写当中存在一些问题的时候，甚至觉得与老师逐渐贴近的时候，开始从传统里面再去借鉴、再去学习，是这样一个过程。
记 者：李老师，很多评论家对您的评论是这样说的，就是用帖法书写碑法，书卷气成为您一个非常大的特点，开创了您行楷书的一个新的范式。这个评价您认可吗？
李 啸：评价过高了一点吧。我呢，应该是跟北方的书家写北魏不一样，北方的书家可能是雄强的东西更占据主体，我更多的是把南方的这种秀美的东西、柔韧的东西掺到碑里面，所以把碑雄强的东西稍微柔化了一点，灵动化了一点。另外一个就是把这个北碑的东西跟行书的东西、跟唐楷的东西稍微融通了一下，更具有南方秀丽的审美特点。“开创”一种东西，不好这样说。
记 者：秀美的东西是帖学的一种特点吗？
李 啸：是帖的东西。就是把帖跟碑的东西糅合了一下。
记 者：这跟您生长的环境有关系吗？
李 啸：肯定有关系。因为我是苏北人，苏北处在一个南北气候交汇的地带，这方土地给了我北方人豪迈的性格，但是也有一点南方人的细腻和委婉。所以这个跟地域的东西还是有很大关联的，一方水土养一方人，什么样的生活环境、什么样的人文特征会影响着审美风格。
记 者：您从小开始练书法，几乎什么风格都学过。您选择行楷作为自己的艺术追求，跟您的性格有关系吗？
李 啸：往往形成一种什么风格，总喜欢跟性格去靠，因为是性格决定了你的审美。有的人外表长得文静，他写得也很内秀、很精致，他的作品风格跟他的外形是完全相似的。也还有一种是完全相反的，有的人内心的东西和外形的东西完全不一样。但很多时候内在的表达其实是外在的一种体现，而外在的体现都是内在的东西。
记 者：说说您的性格吧，您是什么样的一个人呢？看到您的书法我们觉得就像您说的把这种秀美的东西融合到碑的雄强里了，其实您是内刚外柔的人吧？
李 啸：我怎么说呢？总感觉到还想做一个真实的人吧，就是讲一点真话，做一点实事。因为我老家是苏北的沭阳县，就是虞姬的家乡，我家跟虞姬的故里相距几公里。所以我还是受到了小时候家庭、地域的影响。另外一个就是受到当时自己崇拜的一些伟人思想的影响。其实我内心还是比较偏北方的，偏于北方豪放的性格。
记 者：现在一点棱角都没有吧？
李 啸：我因为在文博单位做一把手很多年，很多工作需要你很细心、很耐心去调解、去做，后来到协会做秘书长，要去做一种综合的工作，要去协调、联络，要去处理好各种关系。我觉得人是在环境当中成长的，你的内心是通过社会、通过阅历的变化不停地在调整、在改变。但是有一点我觉得做一个真实的人，不要去伪装自己，我觉得是很重要的。就是自己想去怎么样，你不要太去把自己对外变成另外一个样子，没有必要。喜欢就是喜欢，不喜欢就是不喜欢。
记 者：你的书风也是这样？
李 啸：其实我的风格还是想追求一种符合时代的审美特征，还是想追求灵动一点、变化一点，不太死板。古人往往把楷书写得很工稳、很整齐，自己其实还想把这种安静的东西写得活泼一点，所以加了很多的笔法，把它写得比较灵动变化一点。现在这个时代特征其实发生很大的变化，现代人没人穿中山装，穿休闲装，其实是审美的转型。大家追求灵动变化、快捷、注重构成的这种样式。所以我觉得真正一个好的艺术家，他都能跟这个时代的审美去贴近，他不完全停留在原来古人的技法技术上，他还要追求时代的审美方向。我觉得这样的东西才是鲜活的。
记 者：您的标志性书体是行楷吧？
李 啸：其实还是楷书，虽有一些行书的笔法在里面，但还是以楷书为主，总体上属于楷书的范畴。
记 者：您刚才说书法一定要有时代特征，这样才是鲜活的、有生命力的。
李 啸：对。所以现在呢，很多评委在评审作品的时候，他们走两个极端。我因为多次参加评审，很多评委认为当今的艺术走进了形式化，特别反对一些形式化的制作化的东西，其实是两方面的。现在只是这个时代的风气，形式大于内容，所以在各种展览的评审当中，形式化的作品占据主流，而且制作过度化。但是有的评委对稍微制作化的作品很反感，其实这个时代形式化是必须要有的，艺术已经成为一种构成，带有一种构成。现在一个歌手到舞台上唱一首歌，就一个人在上面唱，观众会觉得太单调，如果要有几个人在上面伴舞，有一些其他综合的东西，效果就会好一些，视觉的审美已经开始多元化了。但是真正的艺术应该回归到艺术本体的本真，所以我上次在省文联讲课，就说中国好声音为什么会火？其实就是呼唤一种本体的回归，要把一切艺术的其他形式剥离掉，甚至不看歌手的模样，就听到你的声音。当代艺术在呼唤本体的回归，但是我觉得光是声音条件好并不是真正一个好的歌手。也不一定都能成功。所以大家都应该去思考，不是说回归到艺术本体最本真的东西就是最好的，因为这个时代在改变嘛，也要有一些形式的东西。
记 者：但形式不能太过。
李 啸：我觉得要适度。
记 者：您刚才说得非常好，其实我是做晚会出身的，往往是那些普通的演员需要很多这种伴舞的形式，但真正的大家出来的时候，一个人往那儿一站，整个舞台都占满了，他的气场就能把整个舞台撑满，让观众镇住。那么大一个舞台，就一个人，往舞台上一站，整个气场就出来了。
李 啸：是。
记 者：所以有时候过度的形式，可能还是因为欠些功力才需要那么多的形式来装点自己。
李 啸：是，要靠其他东西来转移对它的注意力。
记 者：你刚才说到的书法本体是什么呢？
李 啸：现在我们在评审作品的时候，经常讲书法本体，本体的东西在一幅作品面前往往是讲技法本身，其实书法本体包含的概念很大。此外，艺术家又赋予作品很多综合的因素，比如艺术的素养、人格的力量等，这些东西都是衡量一幅作品的因素。比如你在家里面挂一幅作品，这个人字写得特别好，如果你发现这人是一名犯罪分子，你还会不会把他的作品悬挂厅堂呢？
记 者：我们希望艺术家都能做到德艺双馨。
李 啸：是的，所以艺术本身除了技法以外，还有精神层面的东西，这都是作品价值的一种体现。我觉得我们的时代缺少这种东西。
记 者：您说书法既要追求本体的东西，但也要紧随时代，只有符合这几个方面的要求，才能够成为这个时代的经典的作品。您平时注重哪些方面的训练来修炼自己呢？
李 啸：我呢，说句实话，现在在这个特殊的工作岗位上，因为大量的精力投入在工作上面，每天到班上不停地接待来人，不停地有人找你看作品，然后再谈一些具体工作。所以相对来说可能大量的精力用在了工作上。也许因为在这个位置得到的利益很多，但是在专业学术上面又会失去很多。往往人总是这样，在这矛盾当中，有的时候经常自己会想什么时候退下来。
记 者：您设想一下，将来当沉重的社会责任不需要您担当的时候，您希望自己的书法境界达到什么样的一种程度呢？或者您会追求一种怎样的人生？
李 啸：你谈到这个责任的话题，我在想，现在我们经常会赋予书法家更多这样那样的责任。但是真正作为一个艺术家，我觉得首先要对自己的艺术负责，你能够把一切的传统经典继承好，能够站在古人的肩膀上高出1%，高出1厘米，我觉得这就是艺术家对社会最大的责任。不管你是做什么工作的，我们在这个工作上面超出别人一点点，超越古人一点点，或者是属于自己的一点点创新，我觉得这个就是其对书法最大的贡献。我可能在书法艺术上进步很小，但是我觉得首先我要在这个工作岗位上为会员做更多的事情，把江苏的书法事业能够再往前推一步。在我做秘书长之前，江苏的书法在全国还没有落后，这个也是我的责任。在这个基础上，我还想在艺术上面取得更大的进步。你说艺术上面达到什么样的一种境界？它是一个终极目标，我觉得这个是靠自己的修为的，从技法的锤炼上面，从学养的不断积累方面，从人格的不断完善方面，都要不断地增强、不断地学习、不断地提升。
记 者：您刚才一开始就跟我们说，您其实是一个特别敢于说真话的人，是吧？
李 啸：有时候也不敢。
记 者：从小受这样的教育，周围有这样的环境。您现在觉得您的书法已经修炼到什么程度？
李 啸：客观评价自己的书法作品，这么多年来其实进步很小，我经常感觉还是得加强一些对传统经典的临摹学习，还是要不停地使自己能够提高一点。至少不能把自己这种惯用的书写方法固化，不能固定在一个层次上面，经常还能补充调节一点，还能够让它有一点变化。我觉得现在还是在一种维持中提高，始终在这样一个层面，没有大踏步前进的这种条件。
记 者：将来如果没有这么多繁杂的行政事务，您大部分的时间可以用在书法上的时候，您期待会有怎样的收获？
李 啸：我呢，其实从内心来讲还是想从北魏这种风格当中，去广泛的继承一些东西，就是把自己碑的东西写得更纯粹一点，还有能够通过自己的努力，不敢说这几百年吧，就是在这个时代、在当今书坛上、在楷书领域能够有自己一定的位置。就是想实现自己这样一个目标。我在一篇文章当中提到当今书坛很缺少对楷书的研究，认为楷书现在已经写到这样一个程式化的境界，其实还有很多可以去探索的东西，所以从这方面还是想重点在楷书上面提炼出一些有价值的东西来。这是我的一个愿望。
记 者：我看您写的文章里面有一句话叫“楷书创作中拥有壮美的内致”，这个“壮美的内致”就是刚才您说的这些吗？
李 啸：我是在说自己楷书的追求当中谈到这点的，当今这种时代的书风追求阴柔的东西太多，太阴柔化，太媚巧、媚秀、媚俗化的东西偏多了一点，而真正雄强的内容，也是古人称为骨力的东西比较少。当今书坛写得再好的人，作品中骨力的东西还是比较弱的。骨力，是评价作品好坏的一个重要的标准。但是现在我们不管是写楷书的、写碑的、写篆隶的、写行草书的，特别小行书这一类的，骨力很差。“骨力”其实是拥有一种雄强的内质，古人对作品中雄强的内质是比较看中的，但是我们现在追求的是外表的技巧。
记 者：“雄强”作何解释呢？
李 啸：在北碑中有很多风格较为雄强的作品。在我们这个时代，作品被一味的阴柔化，打个比喻，就像男人要长得女性化才能确定他是美的。其实男性要真正有男性的阳刚之气，那是真正的大美。不是长的像小姑娘一样的那种男人叫美男子，那不是真正的美男子。书法亦然。
记 者：您刚才说的这种雄强，它不是一种技法？
李 啸：它是精神层面的。
记 者：它不是纯粹的技法。
李 啸：但它通过技法可以表达出来。中国的毛笔它是软性的，软性的东西往往能够表现出很强悍的风格，这才是真正中华传统文化的魅力所在。
记 者：就是说在北碑中都含有很强的骨力，表现出雄强的一面。
李 啸：对，这个是我们时代审美里面缺失的东西。当今不管哪种艺术的形式，都缺少了一种夺人的力量，一下子能够震撼人心的力量。反而是通过形式化，让你得到这种感官上的享受，但是震撼心灵的东西非常少。
记 者：雄强，或者骨力，它肯定需要一种形式表现出来，不是简单的就是说这个笔、这个线条很硬，不是这个概念。不是说这个字写的很有冲击力就是雄强，不是这个概念吧？
李 啸：当然这个也是一个部分吧。从总体的风格来讲，并不是说一个字写得很硬就能代表雄强，不是这种概念。能够很好地体现气度，体现精神的内质，体现线条的质量，在一个字里面体现内在线质的力量，这才是雄强。现在我们往往用书卷气来掩盖骨力，其实书卷气跟这个是不矛盾的，古人的很多作品都有书卷气，同时有很强的骨力，在精神上给你一种震撼，能感动你。
记 者：其实您追求的是书法本身的这种内在的魅力？
李 啸：嗯。
记 者：您把帖学跟碑学结合到一块儿的时候，您找到了这种美，是吧？
李 啸：这种结合说实话不是我创作的，还是我受我老师的影响。我的老师最早是写碑的，但是他加一些隶意，就是在碑里面是把碑的东西更往前追、更古意了一点，境界很高。我呢，其实跟他比是取巧，就是用外在的东西来补充。其实已经低于老师了。
记 者：您谦虚了。
李 啸：确实是这样。
记 者：您希望在不断的修炼过程中，最后能够达到从内到外的这种东西，就是你说的这种雄强，具骨力又灵动？
李 啸：这只代表我的一种观点，甚至也可能是代表一种批评，但自己首先要批评自己，自己现在还没有解决好这个问题。自己内心想解决这个问题，但是现在还要通过不断地学习来解决。
记 者：从严格意义上您属于碑派呢还是属于帖学派呢？
李 啸：从现在这种表现来说，人们往往觉得我是写碑的。确实我在碑上面下的功夫比较多。其实我的优势不在碑，而是把碑帖学化了一点。
记 者：这是别人对您的评价？
李 啸：所以任何一种风格、一种评价都要去客观地看待。从我自己的创作实践来看，真正在面对书法这门艺术的时候可能比较纯粹一些，往往注重对传统经典的继承，就是学习、挖掘、借鉴、融通。现在很多书家的学习，他是没有目的性的。今天流行什么，他写什么。他把各种各样的帖都临摹了，他学习没有目的性。其实，学习时间还是很有限的，能为我借鉴的东西，特别能打动我的东西，我会埋头下去，下功夫去扎下去学习。但是从创作一件作品来讲，还是不要太常规化的。以传统的那种样式进入展厅看起来就显得很普通。我以前讲课的时候说，展厅像一个T型台，像你去走一个秀。你在家里面穿个短裤衩可以，但是到T型台上面会笑掉牙的。就是在常规的样式当中可以选择这样的样式，但是在真正展出一幅作品的时候，它是要带有一定形式的，就是一个亮相。你还是要稍微上上妆的，稍微要有一些形式的东西。当然要辩证地去看，如果临习传统经典，还是把一些形式的东西抛开。但是往往我们创作一幅作品参加专业展览的时候，首先想的是用什么纸、用什么色、用几块拼接，他心思已经偏离掉了，就彻底被形式左右了，他根本就不考虑自己是什么样的一个创作情境，用什么样的技法提升。所以我觉得形式的东西只能限定在一个范围里面，不能投入过多，否则就会跑偏，但也不能没有。就像你刚才讲的一个好的歌手，上台凭声音一下就把你震住了。但是我们是不是每次唱歌什么都不要就上去呢？也可以去配置一些形式的东西，但是它不影响你甚至更能提升你的基本功，更能提升你的能力，我觉得就看你如何去合理运用了。
记 者：您平常思考最多的问题是什么？
李 啸：第一个我肯定是对我艺术本身的思考比较多，就是在书法艺术上面怎么走、往哪个方面走？如何把时间挤出来能够更多地放在艺术上面。这个是我想的最多的事情。第二个可能是工作上的事情，就是工作上的压力比较大。江苏每年书法活动很多，要牵扯大量的时间去思考工作。
记 者：现在您作为这样一个书法大省的负责人之一，每年搞那么多活动。您觉得有什么经验值得推广？
李 啸：在江苏书协工作这9年多时间，各方面工作相对较为规范，对于各项活动的开展还是具有一些理性的思考。不是轰轰烈烈式的，不是为举办一个活动而干一个活动的。比如去年我们做了一个师资培训活动。现在国家教育部提倡中小学书法进课堂，我们的主席尉天池先生在省文联开的一个座谈会上提了一个建议，他说书法进课堂是好的，要把书法这个国粹普及开来。作为一个老的教育工作者，他敏锐地感觉到现在书法进课堂还不具备师资的条件。进课堂以后没有老师去教这些学生，怎么培养学生呢？甚至很多老师是不懂书法的，怎么培养学生？所以去年我们策划了一个江苏省首届中小学书法教师的培训。书协是以服务会员为职能的，但是我们敏锐地觉得书法教育更为重要。所以我们搞了一个全省的书法教师培训，影响非常大。很多的书法教师通过几天专业的培训，觉得以前的很多观念，甚至从书法学习的方式上都是错的。通过培训首先把教师培养好，他们有了这种基本的认识，他们有了对书法的理解以后，就能更好地教育学生。今年我们又延续做了全省中小学书法教师的培训，像这类活动在推动书法事业的发展上作用是显著的。另外，我们在2000年以后，开始出版江苏古代书家系列丛书，开展学术活动。看起来它没有多大影响，不像举办一个全国展，但是其实用的价值对书法的意义是不一样的。此外还举办了各类各样的评审，去年我们举办了全省的新人书法展，评选了20个新人奖，每个新人奖我们都是附带了作品评语，为什么附带作品评语？就是想让更多的人看到这件作品为什么获奖，引导江苏书坛往一个健康的方向发展。像这类看起来都是不起眼的活动，但是从活动的策划到最后，其实都是要你去思考、去理性地认识的。不是局限于把这个活动举办完了，我就完成这项工作。活动对书法界的真正的意义，能产生的社会价值，像这些都需要一个活动的组织者、策划者去经营、去思考。
记 者：您觉得作为这个时代的书法家，应该尽到什么样的责任和义务？
李 啸：我们这个时代，要从另外一个方面看，我们面临的诱惑特别多。我觉得不管在这个社会上担当着什么样的角色，第一，要做一个文化人，是一个懂文化的人，你不是一个跑江湖的，要不断地强化自己对传统文化的学习，不断地修炼自己的人文品格。我觉得这个是最基础的。第二，要做一个有道德的人，要做一个有品德的人。不断地历练自己的人格修养，做一个正直的人。一个文化人，首先要体现文人的这种儒雅，我觉得这是非常重要的。然后才能谈到你对艺术、对这个时代的贡献。我觉得一个艺术家能够肩负起这两方面的责任，不管艺术上达到什么样的高度，你只要尽力了，我觉就成功了。
李有来
1969年出生
中国书法家协会理事、行书专业委员会委员
中国书法家协会书法培训中心教授
北京书法家协会副主席
北京军区美术书法研究院副院长
采访时间：2013年6月5日
采访地点：北京李有来工作室
李有来：我历来有一个观点，我认为书法家是要做一个有一点文化的书法家，做一个多读一点书的书法家，做一个有一点文化形象的书法家。我是这么认为的。书法家你张嘴就错、张嘴就俗，写出来的东西一点文化含量都没有，东拉西扯，词不达意，送给人家结婚的，你给人家写一个别的什么东西，可能这件书法作品的含量就不多，肤浅了。
记 者：书评家评价您复古情结特别重，您怎么来解释这个复古情结？
李有来：所谓复古情结，看到“复古”这两个字，实际上从某种意义上说就是传承。“四绝”也好、“四会”也好，实际上是旧时人们所追求修养的全面性的一种说法。古时候的人他绝对不单打一，画家的字写得很好、他的诗文肯定也很好。书法家不仅仅是书法家，他甚至可能是一个很大很大的官，综合修养还是很好的。比如苏东坡的诗词文赋以及他的画。他甚至都不屑于书法家，书法在他所擅长的诸多项目里，要衡量的话，书法是最轻的，他不屑于去做书法。历史上像这样的大人物很多，我们称为“书圣”的王羲之，他贵为右军将军，那也是很大很高的官职，但他的诗词能够引领当时的人去追摹；《兰亭雅集》有那么强的号召力，自己的文章《兰亭集序》则传诵千秋。书法对于他来说就是那么一小技、末事，但到了后来唐太宗极力推崇，历代的帝王推崇，王羲之成了“书圣”，从他骨子里来讲，根本就不是写书法的大家。历史上这样的例子很多。
记 者：就是说书法其实它是一个集大成的东西？
李有来：讲得非常对。历史上任何一个大书法家，它都不是单打独斗，他都是需要各方面学问的积累，然后变成原料或者变化一种养料来滋养书法，最终他的书法就很丰富、面目非常的突出、学术含量非常的高，之后才成为大家。你说我有复古情结，我倒也承认，这是很乐意追求的一种境界，我自己也在努力地去学习。你比如今天的人要做到“四绝”——诗书画刻等四绝，那不可能。但是我觉得文人必须要做到“四会”，把自己的定位定在哪方面都会一点，我可以做得不够好，比如我画画，我不是说非要去当画家，我也不是非要天天靠画画去卖钱、去过日子、去干嘛，没有那种想法，我就是把它学会，让它作为一种养料滋养我的书法。我也刻印，我刻印大多数是刻一点给我自己用，我也不去逢迎别人，拍谁马屁，没这个。我也不会拿着印章卖，人家说给你点稿费就给刻一下，我不干这事，也不去当什么篆刻家；我写诗也不是为了说要当一名诗人，我们的诗写出来跟古人比相距甚远，相差十万八千里，你说唐诗能比吗？不可能，没法跟人家比，但是要不要写呢？我觉得一定要写。有人说，你既然比不了唐诗宋词，你写它干嘛？这个话说得也有问题。如果我们大家都不去写，谁去传承？以后的书法家还有人会写诗吗？都不会写诗了，这书法家回头再想一想不觉得是一个憾事？
记 者：我们看到您年轻的时候各种书体都尝试过，为什么最终选择行草作为自己书法艺术的突破点呢？
李有来：书体的选择实际上还是跟自己的性格、喜好有关。我现在要说创作也不仅仅是写行草。实际上我追求什么呢？书法创作应是追求全面的。真行草隶篆五体，从我小的时候开始写，一直走到今天可以说这五种字体都走了一遍，也练过大量的各种书体。30多岁时在全国参加一些展览，露了露面，大家觉得行草书比较适合我，让我发挥出一些自己的兴趣和艺术理想。我平常创作当中也写一些别的，比如小楷还坚持在写，篆隶也坚持在写，特别是一些在别人看起来好像不屑于做的那些功课，我也在做。为什么这么讲呢？作为一个书法家，在书写方面就是技术层面只会那一点点东西还是不够的，比如说过去，你说你写字写得好，但是你连小楷都不会写，这在古代是没有的。那今天呢？今天的书法家不会写小楷的比比皆是。清以前的书法家包括后来民国时候的大家，那小楷都是写得非常好的。小楷要写不好，你连书法家的帽子人家都不会给你，你都不能叫书法家。那今天为什么就可以呢？宽容地讲是大家觉得今天社会分工越来越细了，你在某一个方向做得很好就足以成名成家，吃一辈子饭了。这是宽容的态度。但是苛刻一点，那你就是属于营养不良，得了贫血病，你这个路走不远、也走不长。从书体之间的选择来讲，它里面又有很多相关的因素要考虑，特别是写行书，你一定要通篇考虑；写篆书，先期的文字要去涉猎；写隶书，不通篆书，那隶书可能写出来就不高雅；写草书，明白一点章草，那可能就不太一样。所以各种书体本身就是一种关联。
记 者：您选择行草，跟您的个性是有些吻合的地方吧？
李有来：我确实是很喜欢行草。
记 者：您喜欢行草的哪种特性？
李有来：行草书可以写得很含蓄。我追求的这种含蓄可能还多一点，你是一个什么性情的人，你写出来的字，那字里面就会蕴含那种性情，所谓字如其人，其实基本上不用表述，你从他的字里面就能够看得出来。
记 者：我们看到好像全民都在热书法，是这样吗？
李有来：从某种意义上来讲，现在的书法艺术学习、创作、参与的人数表面上看起来很多，但实际上从根本上讲还是越来越少了。原因在哪儿呢？原因在于书法这个东西，如果你要靠书法来挣碗饭吃，好像挺难的。特别是我近几年关注后发现，有一些大专院校培养出来的书法专业的学生都改行了，毕业就改行了。问其原由就是他们吃不饱肚子，不得不改行，毕业了没饭吃，去当老师，人家也不需要。他们创作作品又参加不了全国展，把作品放到艺术品市场上去趟一下水也无人问津，所以吃饭都成了问题，就改行了。从长远看，高素质书法人才队伍建设，还真是有问题。仅仅靠不断地搞一些书法活动，我认为还不够。因为书法艺术要源远流长，文脉不断，从根本上讲人的因素是第一位的，人如果断了，接不上弦，这门艺术要想大发展、大繁荣，可能就很困难。
记 者：那怎么解决这个问题呢？
李有来：仅仅靠我们的一己之力那是不够的，我们要爱护和保护这些对书法饱含热情、很有积极性来创作且在认识上有一定高度的人，要注意保护他，助他们一臂之力，甚至有必要的时候还要帮助他们。只有这样，书法才会真正的成为大众书法。
记 者：您对全民书法的理解是什么？
李有来：我们打出来的口号是“全民书法”，口号是一回事，真正能做到“全民书法”吗？不可能。全民可以参与书法，但什么是参与书法？我不写字，就是消费书法，也是在全民书法，这是这四个字的含义。但是全民书法我更愿意看到的是什么？把整个的书法艺术从历史的角度去看，在这个时间点上，在这个历史时期，拉伸到一个很高的高度，即这个时代出现了一大批优秀的书法家，这是我们通过看“全民书法”这四个字所期望达到的那样一个想法。
记 者：刚才说到传承，您总结为五点：性、灵、观、悟、创。请给我们讲讲？
李有来：这五点其实是我自己体验出来的，学术发展因人而异。根据自己的实际情况去制定自己的学习方法、学习路径，也不见得完全按我制定的这个着力点去着力。
记 者：您觉得这里面最重要的是哪点？是悟吗？
李有来：这种灵性和悟性实际上怎么说呢？“悟性”这两个字在书法里面很重要，所谓临悟、引悟，都是指这个人颇具慧根很有悟性。悟性有渐悟、顿悟、大彻大悟，这个“悟”实际上也不是没有依据的。比如这个人不写字，你让他悟，他能悟吗？不可能。这个人可能就适合干这个，他就喜欢这个，他满脑子就琢磨这个，你给他这样一个东西，他很快就会有些领悟。如果他不喜欢这个，你让他悟，他悟不了。所以古人讲学书法是“临悟参半”，就是临帖和参悟相结合，“悟”是什么？“悟”实际上就是思考。你临古人的帖，光临，你不思考，食而不化那就不行，肯定它不会有效果。清代袁枚讲了一句话，就是关于食古能化、食古不化这样的问题的，他把吃和生命联系起来，他说：“擅吃者，长精神；不擅吃者，长痰瘤。”擅吃的人、会吃的人，吃得满面红光、精神焕发，吃得有助于身体的健康。不擅吃的人，胡吃一通，长了一身的瘤子，生了满嘴的痰。你看怎么学习、怎么吸收、怎么消化的问题，它也是一门学问。食古能化，“悟”它也是有前提的。必须要建立在对这东西的了解、喜欢、钟情的基础上，才对它能够有一点点悟。
记 者：灵感其实是有基础的。
李有来：对。灵感也好、天才也好，说实在话，有时候人家讲你是一个天才，我有时候还真信，有时候似乎又不信。鲁迅先生讲，哪有什么天才？我只是把别人喝咖啡的时间用在了学习上。他是这么看问题的，他说没有天才，天才就是后天的努力，勤奋加努力就是天才。书法这东西你说没有天才吗？这也怪，有的人写一辈子也没写成个书法家。有的人吧，他用的时间也不是很长，你看他一天好像也不怎么用心，也不怎么用功，一天乐乐呵呵的比别人玩的还多，也不怎么用真功夫，但是他最终硕果累累，得了很多奖，创作了很多作品，都被大家所认同。你说这不是天才是什么呢？可能你不是、我不是、他也不是，可能我们在座的这些人都不是，但是某某某这个人可能就是。
记 者：您觉得能够成为一个时代高度的大家的标准是什么？
李有来：“大家”我觉得要历史地看，古人讲500年后才能有定论。就是要经过历史的沉淀，大浪淘沙，到500年以后对你的评价，言论就公允了，就没有感情的色彩了，不被任何外在的因素所牵制。“大家”不是哪一个人说了算，也不是你当今的这些人说了算，要用时间来检验。现在称“大家”的人很多，我不大喜欢这个词。
记 者：您觉得当代书法家的现状是什么样的？
李有来：我觉得在历史当中，我们的这个时期应该说也是一个文艺大发展、大繁荣的时期。因为文艺的大发展、大繁荣和当时的经济状况、经济发展都是紧密联系的，历史上举凡社会安定、人民安居乐业、经济繁荣，文艺肯定也就繁荣。这个是紧密相联系的。在我们有幸处在这个繁荣的时代里，历史上将来会留下浓重的一笔。但是这个时代又因为人们高度地追求经济生活、讲究市场经济，所以“名”和“利”这两个字，就成了向“大家”那条路上迈进的一块绊脚石。张海主席提出来要“推出大家”，这个想法，初衷我们觉得都非常好。一个时代如果没有大家，这个时代挺可悲的。这个时代之前有很多大家，我们已故的启功老先生等等这些都堪称大家。那么启功先生去世了以后，现在的这些人谁能承担呢？谁能成为大家心目中公认的大家？这就很难说了。为什么呢？因为大家现在对学问的这种敬畏，对书法这种刻骨铭心的敬畏，把书法确实当做一种事业、当做一种责任在追求的人可以说不多。
记 者：关于书法您是怎么定义的？
李有来：关于书法，实际上讲起来很简单，就是写字的方法。但这个法有初级的法，有中级的法和高级的法。法与法，此法与彼法不同。一般意义上讲，我们能够把字写漂亮，这个用的法就是最普通的法，就是中级写法；那么你要把字写到有一定的学术含量，这里面法就上来了。比如你将来成为一个优秀的书法家或者成为一个书法大家，这里面这个法的范围就大了，标准就高了，难度就大了。
记 者：您对书法的追求是什么样的？
李有来：我的最高追求就是快乐地写字，开心地写字，没有障碍地写字。
刘恒
字树恒
1959年出生
中国书法家协会学术委员会副主任
《中国书法》杂志特约编审
中国文联书法艺术中心主任
中国书法家协会展览部主任
采访时间：2013年7月27日下午
采访地点：河南省辉县三酉斋
记 者：您认为中国书协推出的“三名工程”，对推动书法发展的意义是什么？
刘 恒：我们现在看到古人的作品流传下来的很少，比如说当时某一个书法家他留下了100件或者几十件，现在甚至只有一两件，这种情况很多，很多的书法家作品留下来的都很少。也就是说当时他肯定写过很多的东西，也许还不是作品的概念，就是日常应用的一些信札、抄的文稿或者是记录自己的诗文，就是这类实用性的书写的实物、墨迹，在历史的发展过程中逐渐的散失掉了很多，也有一些毁掉了，所以留下来的很少。我们现在见到的一些古代名家的作品看起来是非常精彩的，但是数量又不多。所以大家就对古代的书家感叹“哪一件作品是他的代表作”、“哪一件是他风格最典型的一种体现”，有这样一种概念。有些作品像《书谱》、像怀素的《自叙》，像王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》这类东西现在都变成了名作，历代流传后，后人把这些作为书法的范本来学习。那么我们现在这个时代呢，随着生活节奏的加快，各种活动大量的举办，实际上很多书法家陷入一种疲于应付的状态。说实话有些书法家自己比较注意地、有心思地去重点创作一些大幅的作品，能典型反映自己风格的作品，其中就包含了要使它能够作为自己艺术象征的一个意义在里面，实际上就是要创作出代表作的这种感觉。“三名工程”这样的活动可以让大家书写传统的、经典的诗文内容，然后作品的幅式，我们最后是有大的、也有小的，不过基本上都比自己平时写的字要大一些。那么在创作上就要更重视一些，期望通过这样的活动唤起我们书法界对书法艺术实践活动的重视，和对自己作品、自己风格的挖掘。我想更主要的意义是带动更多的书法家，使我们的书法作品逐渐摆脱随意的、应付的、应酬的这样的一种状态。当然在现代的这种社会生活里面，那些个应酬的东西是免不了的，但是作为一个真正的在艺术上有追求的书法家，还应该拿出自己的精品力作来奉献给社会，同时也是对历史、对当代书法艺术承担一种责任。
记 者：下面您给我们讲讲您学书法的路径。
刘 恒：我基本上是从上学的时候开始比较固定的喜欢书法，最早还学画画，在上中学的时候。
记 者：初中吗？
刘 恒：嗯，中学的时候。
记 者：那13岁就开始写了。
刘 恒：反正就是那会儿吧，差不多，然后就喜欢书法、喜欢古典文学，古典的小说也好、古典的诗词也好、散文也好，因为那会儿课文里面也有，都喜欢，但是不多。我比较喜欢这些。上中学的时候，我有一个语文老师，他是浙江人，他有家学的渊源，擅长画山水画，擅长书法、篆刻。课余，我们几个同学一块儿就跟着这个老师学写字、画画。从那时培养出来的兴趣。在大学读历史，到了图书馆会看到很多有关古代书画的作品集，或者是文字著录的相关图书，又巩固了这种爱好，所以就一直坚持下来。我第一次去投稿参加全国篆刻的评比就进入优秀作品，也是在大学刚毕业的时候。毕业以后到博物馆工作了几年，一直在接触书画、传统艺术这方面的东西。后来找到一个机会，正好书协这边《中国书法》杂志当时缺人，也是别人介绍他们需要编辑，我就调到这边来，等于到了这个行当里面来了。30来年了，就一直在书法圈里面，主要是参与一些书法活动的服务组织、策划，在这个过程中自己在书法篆刻这方面的实践上，也一直在坚持。至于说到写什么书体？因为我最早是搞篆刻，也写篆书，小的时候也写过楷书，什么颜真卿、柳公权这些都写过。现在比较多的写行草书，我还是觉得它一个是书写上比较自由、比较朴实、流动感比较强的书体，更容易使自己的性情得到一种发挥。同时流传下来的很多古代的经典，绝大部分也都是行草书，所以看得多了耳濡目染地会受到一些影响，所以在这方面就写的比较多。
记 者：一般选择某种书体都会跟自己的性情相关，您是什么样的性情？
刘 恒：怎么说呢，我是性情比较随意的人，“无可无不可”，怎么着都行。事情要认真做，名利方面的事情我觉得有也可以没有也可以，为人还是放松一点、很多事情看淡一点，知足常乐，宠辱不惊。
记 者：行草书是这样的特征吗？
刘 恒：行草书应该说是古人的一种实用性的书体，它跟生活结合得很密切。它最初的产生也是从隶书这种简易的、快捷的书写里面产生的。当然后来又受了楷书的一些影响，不过总的来说行书还是有自己一套技法的规律，并不是说写好了楷书就可以写行书，或者写好了隶书、篆书就可以写好行书。各个书体之间还是有它各自的特性的。那么相比之下，我刚才说行书是跟实用性的书写、生活中的书写结合最紧密的书体。流传下来的古代行书的经典作品，绝大部分也都是日常生活里面实用书写的东西，古人没有创作书法作品，这样的概念是没有的。这是到了现代、到了今天书法变成为一种比较纯粹的艺术形式了，它已经脱离了实用的作用之后，才有了创作这个概念，古人没有创作的概念。所以说行书我觉得还是要写得自然、洒脱、随和、不做作，这样的我觉得是比较好的，也比较符合行书本身的艺术性格。应该说也符合我自己的喜好吧，审美上的喜好。相比之下隶书或者草书，它可能还需要更专门的技巧磨炼，它可能跟日常的生活还是有一定的距离。
记 者：您也喜欢草书？
刘 恒：喜欢是肯定都喜欢，但是因为我功夫不够或者说没有在那方面专门钻研，因为草法有专门的规则，每个字形的写法您要专门去研究、记忆之外，对它在笔法上的一些本身的特性，也要去摸索。一个人不可能各种书体全能兼擅，没有那么多的精力。从历史上看也很少有人能够五体兼擅。有一些人像清代的邓石如，他们是能够几种书体写得都还不错，但实际上我们要从研究的角度来看，或者说把他放在当时那个时代的书法家的水准上去考察的话，其中也还是有高低的，也还是有他主攻的方向，其他的是属于辅助性的或者说是相对弱一些的项目。
记 者：那您学习书法走过弯路吗？
刘 恒：肯定也走过。因为在初学的阶段，往往见异思迁，看这个也好，学两天；看那个也好，学两天。这样的话有些东西过一段时间自己欣赏的眼力提高了，回过头来看，哎呀！这个东西其实写得不好，赶紧抛弃掉，去调整、去吸收新的东西。我想这就是一个走过弯路或者说是又转回来的一个过程。我想大多数书法家都应该有这种过程。
记 者：其实大家看到现在功成名就的书法家背后都有一段难忘的过程？
刘 恒：也不一定。我是非常同意学习书法要从临摹古人的作品入手，可是我自己比较懒，我这人又比较随意，所以我没有下过多大的功夫去临摹什么帖。当然也临，随手临一临或者喜欢这个今天临一临，喜欢那个临一临，不像有的书法家专门选定一个名家的风格或者某一个经典作品，十几年几十年坚持走这样一条路，研究、临摹一件作品或者一家的风格，最后能写出一个比较像古人或者说比较成熟的一种面目来。我是东打西撞反正走到哪儿算哪儿，更多的可能是通过阅读、欣赏、琢磨古人的作品，其实书法家学习古人，手上临摹是一个方面，当然也是很重要的一个方面。那么还有一个方面，行话叫做读帖，就是看古人的作品，看古人的作品琢磨他的艺术规律，琢磨他的风格特点，一直到他的技巧特征。自己书写的时候，也会不自觉地吸收一些东西，有时候不期而至的会在自己的笔下显现出来。所以我的字有时候朋友看了说，这件作品像某个书家的，有他的味道，那件又接近于晚明或者某个时代的风格面目。说的大概还都是比较靠谱的，他们讲到的这些古代的书家或作品，也是我比较喜欢的平时看的也比较多的。可见多看对于弥补临摹功夫的缺失，是有帮助的。这是我个人的一种经验，但是不能作为普遍的或者作为一种规律去传播给别人，因为从基本的学书法的规律或者正途来看呢，认真地临摹古人、临摹经典的作品还是不可缺少的一个环节。
记 者：那您从13岁一直到现在看帖看得非常多？
刘 恒：看是看了很多，古今中外的什么都看。
记 者：我觉得您肯定一个是有天赋，另外一个是特别善于总结，善于吸收，最后形成自己这样的一个书法面目。您的书法，就是说您的书风应该是法度非常严谨的一种？
刘 恒：恰恰相反，我属于法度不太严谨的，我属于比较随意的。因为我觉得书法这个东西，从它的发展过程来看它是我们中国文化的一个很独特的现象，因为别的国家都没有，西方那种拉丁文的写法也有书法一说，但是它那个书法指的是一个人的习惯、签名什么的，它甚至是在法律上都有效的一种特定的书写形式，他们指的是这种东西。另外，阿拉伯世界也有一种所谓的书法，但是它是一种装饰文字，像美术字，我们去伊斯兰国家餐厅吃饭，看到门口都挂一种像符号之类的牌匾，他们管这个东西就叫书法。可我们的书法是不一样的，中国的书法完全是从实用的书写文字里面发展出来的一门艺术，可是它不是一种简单的艺术。从它书写的技巧这最基本的东西，到它对一个时代的审美风气的一种反映，一直到它所书写的内容、所包含的意韵，我觉得都是书法作品应该包含的内容，而不是简单地只看这个字技巧写得如何如何。那样的话，就把书法看得太简单、也太低级了。所以我们看古人，著名的书法家绝大多数都不是仅仅会写字或是技巧上最突出的，不仅仅是这样，他都相应的有其他方面的业绩，学术上的也好、仕途上的也好，甚至在其他艺术门类上的也好，都有各种其他的成就，然后共同烘托出这个作者的一个精神形象或者作者的一个人格形象，这个作品才被后人所敬仰、所佩服、所珍爱。一个只会简单写字的，只把字写得很好的，没有其他方面业绩的书法家，不能说一个没有，在历史上极少极少。相反有很多字写得很好的人，由于没有其他相应方面的历史影响，他的东西很少流传下来。
记 者：就是一个综合因素最后成就了一个书家或者说一个经典？
刘 恒：对。
记 者：但是我还是想跟您讨教一下关于这个法度的问题，无论是人的境界、人生的境界也好、书法的境界也好，大家追求一种“随心所欲不逾矩”，这个矩其实还是法度的规矩。那书法里面是有这个东西的，基本的规矩在里面。
刘 恒：书法基本的规律或者说基本的技巧、要求、规范，是某一种书体各自都有的规范性。篆书的点画要如何如何，结构要如何。隶书的如何、楷书的、行草书的如何如何，每个书体都有自己的规范性，但是我刚才说了，这个东西是书法的一个最基本的东西。“矩”就是这个意思，就是规矩，规矩就是标准。甚至用中国传统的艺术来说也可以说是一种程式化，您比如说中国古典的文学、诗词，戏曲的表演方式，中国绘画的笔墨，中国书法的笔法、字法都是规矩。但是这个是最基本的东西，而艺术的发展就在于不断的有杰出的人既掌握了这个规矩，然后在他发展高峰的时候最终又能够突破这个规矩。书法的发展，我们从秦汉开始算一直到现在，是一个不断地确立规则然后又突破规则的过程。有一些书法上的规矩，比如说笔法应该如何如何，不能如何如何，有些个笔画的形态过去人说叫病笔、叫败笔，在作品中不能出现，可是到了后代，这种东西往往会被突破，形成一种新的规则。我们现在好多人写的字实际上您如果用100年前的书法标准来看，可能都是一种失败或者是不为以前人的观念所接受的。那么现在逐渐的有所拓展、有所突破，有新的艺术面貌为大家所接受、为大家所确认。这样它就变成了一种新的规则，又变成一种新的规矩。我想可能其他的艺术门类也有这种现象，如果仅守着一个规则几千年不变，那么这门艺术早就没有了，早就没有生命力了。
记 者：那就是说您还是非常赞赏这种创新的？
刘 恒：在书法上，“创新”这个词本身我不赞赏，但是客观地说即使不提创新，我们现代人写的字还是跟古人不一样的。也就是说一个人即便专门学颜真卿，另一个人专门写米芾、专门学苏轼，您也不可能写的跟他们完全一样。您写的总要带着所谓的时代烙印、现代人的审美习惯或者表现方式在里面。所以您刻意地去讲我要创意、创新什么的，反而会流露一种做作的或者说刻意摆布的东西，陷入流于跋扈的、不讲道理的那种标新立异里面去。相反的，成熟或者以往成功的大的书法家，都是沿着一个传统的规矩的路子走。艺术嘛，它总是要把个人的一些感受、个人的一些性情灌入到里面，在这个过程里面一定有脱离古人规矩的地方，有自己的一些发挥的地方。而这些变化，逐渐地就积累成了一种新的风格。实际上回过头来看，这就是一种创新。您把现代人的字和100年前、200年前人的字去相比，我们现代人已经创新很多了，但实际这些人并没有整天喊着口号我要创新、我要打倒王羲之、我要突破宋四家，没有喊这种口号的，可能也没有去刻意地想破坏或者是抛弃古人的一些审美的特征、规则，并没有去刻意地抛弃什么或创立什么。
记 者：这个我理解，就是刚才您说的形成个人的面目，肯定会把自己的个性包括这个时代的一些特征融入到我们这个时代的作品里，这是您的一个观点？
刘 恒：嗯。可以说是个人的理解和认识。
记 者：那您觉得当代书法被打上的时代印记和特征是什么？
刘 恒：现在的书法应该说比较重视直观的、视觉上的效果。我反复在说古人的作品都是实用性的一个产物，所以他在视觉的效果方面，并没有太多去刻意地安排，去事先的设计、事先的摆布。所以我说古人没有创作的概念，他找来一本册页或找来一张纸把自己需要记录下来的东西记录下来，这绝大多数是给别人写的书信，记录自己的诗文或者是送给朋友请人家欣赏、请人家指正，或者自己为了留存，都是在这种实用的目的下产生出来的东西，是他长期形成的书写能力的一种自然呈现。所以我们今天回过头来去看古人的作品，里面当然也有一些视觉的效果，您比如说字形的大小、字形的端正跟欹侧的变化，墨色的浓淡、干湿的变化，在古人的作品里面也有，但是他不是刻意的，他是自然的流露。蘸上墨开始写，可能墨比较浓，写了若干个字以后，笔里面的墨没有了，那么点画就变成了所谓的干笔、枯笔，效果就出来了。写到没法写了，他只好又去蘸墨再来写。那么他就自然地体现出一个书写的顺序、一个发展渐进的顺序，在这里面同时也显现出了浓、枯这种墨色的效果。这种效果在我们今天人的作品里，绝大多数都是事先设计好的，这就是现代人跟古人在创作观点上的不一样。所以现代的书法可以讲创作，他在家里弄好了纸、选好了内容，他要考虑好我要造成什么样的效果，甚至先写出小样来，哪些字是浓墨的，哪些字是干笔的，然后再用大的纸把它写出来，这就是一种创作的方式。当然从我个人来说，我是不赞成这种方式的，我觉得书法还应该延续传统的注重书写性、注重书写过程完整的这样一个书法本身的特性。
记 者：那您说您还是赞成一种自然的书写？
刘 恒：对。
记 者：特别刻意的设计可能就会把心思更分散一些？
刘 恒：不可否认，有些作者他技巧比较高超，他设计出来的东西会给人感觉好像很自然的。但是从直观的效果上，有这种感觉。可是您如果仔细去琢磨或者说对它进行研究的话，您会发现他实际上还是一种设计的观念渗透在里面。当然了，现在书法作为一门艺术，各种创作方式我觉得都不妨并存，只不过每个人侧重不一样。
记 者：那我们时代走到现在，确实需要这种展厅效果的书法出现？
刘 恒：是的。
记 者：关于具有展厅效果的书法，您的观点是？
刘 恒：比如说注重作品的视觉效果、作品幅式的扩大，不是从现在才开始的，最明显的或者说最晚吧，起码在明代就已经出现了，明代那些书法家都留下很多很大的作品，3米多的，字也很大，也很讲究气势，也很讲究视觉效果这类的作品。特别是明末清初更发展到一个极致，所以形成了晚明书派嘛，在书法史上有这么一种说法。也的确这些书法家们体现出了与前人不一样的审美追求，现在的这种展厅效应，如果追根寻源的话，实际上还是延续了晚明以来的这种审美取向。因为晚明时候的建筑、厅堂的那种高大需要悬挂大幅的作品，跟这个需求有关。当然现在创作的作品很多也是为了适应展厅高大的情况，起码从结果来看还是延续了书法史上这一类的风格。在这个过程里面，并不是说所有的人都抛弃掉了传统的书写性，实际上现在很多书法家尽管也写大作品，也事先进行一些设计，但他在书写里面还会保持着书法书写本身的一个连贯性，还是讲整体的一气呵成的这种过程，这些还是有所体现的。甚至可以说多数书法家还在追求在一个流动的完整的书写过程里面体现它的艺术效果。只不过对艺术效果的预想和去做它的效果的成份比古人更多一点。
记 者：比古人多了一些？
刘 恒：很明显。
记 者：其实大家还很苦恼的一个方面就是我们当代书写什么？因为现在不用写信了，也不用写便条，可能打个电话、发个E-mail，都是电子的东西。所以大家很苦恼，说我们还老去写诗词吗？具有我们时代特征的这种书法作品应该书写什么样的内容？
刘 恒：从书法的传统来说，古人当然绝大多数是写自己所做的诗文，现代的书法家我们当然有这种提倡，可是您要把这个作为一种要求，它不现实。一个客观的事实是现代的人能够写好格律诗就是古典诗词的人很少，那您要写不好，写成顺口溜，大跃进民歌式的内容又没法看。当然也有的书法家曾经尝试写新诗，像类似朦胧诗的那种作品，写在书法上也有，后来逐渐的又放弃了。我想可能他自己也不满意，或者说观众也没有什么更多的鼓励，这是我的猜测。曾经在某个时段我见到有人这样写，现在见不到了，可能书法本身所蕴含的精神状态，书写时候的精神状态可能跟现代的诗或者文有点不大协调，可能是这种原因。所以绝大多数书法家还是在写传统的唐诗宋词或者是其他朝代的，反正是古人的诗词文章，以这个为主。但是我想这个问题也不是很大。为什么？因为您看画画儿的，有些画家就画一个少数民族，他就画新疆的人，有的就画云南的某个少数民族的人，有的甚至专门画一类动物或者画什么，这都可以作为他的一个创作符号或者他艺术的一个特征。那么书法家如果专门写某一类诗词也无妨。实际上古代的诗词包含的内容很广，有激越的、奔放的，有婉约的，也有典雅、平和的，各种风格都有。所以一个书法家如果自己能写诗文，写自己的当然最好。如果不能写诗文，写传统的、经典的，经过文学史的淘汰、沉淀下来的好的作品，我想也没什么不好。关键是要使自己书写的风格和您书写的内容，能够浑然一体，那当然是更好的效果。如果这个里面有冲突、有不和谐的东西，我想给观众的感觉就会打折扣，艺术上的欣赏就会打折扣。
记 者：我想再问您一个问题，书法已经失去实用功能了，它成为一门艺术走入殿堂，那您觉得书法是一门纯粹的艺术吗？
刘 恒：我不认为它是一种纯粹的艺术，我认为书法是一种比较综合的艺术，它首先不单是技巧的问题，它还包含着他所书写内容的审美价值在里面。更多的是作者本人应该具有的学识、修养、人格魅力，通过他的作品体现出来。历史上的不说，起码从近代以来，有相当一部分名人他不是专门的书法家，当然他小的时候、启蒙的时候也曾经练过字，懂得一些书法基本的要求或者规则，但实际上在他后来写的字迹里面并没有看出多少专门为书法下过的功夫，以及遵守书法所要求的技法原则。跟真正的专业书法家比起来，他可能在技巧方面差得很多。可是因为这个人有过人的业绩或者有比较积极的、使大家都敬仰的这种品德或事迹，那么他的字迹，当然现在统统都叫书法了，就得到了后人的珍视，拍卖场上拍卖的很多这种东西也都很贵了。他不一定是专业的书法家，他作为一个名人，积极的名人，我指的是正面的历史人物，他作品的价值甚至比专门的书法家还高。
记 者：这样说的话，其实书法可以分为名人书法和名家书法？
刘 恒：可以这么分。
记 者：都是具有很高艺术价值的作品。
刘 恒：对。书法的价值我觉得有时候反而是体现在这种所谓的名人的书法里面，因为我们通过看了这幅字，我们能想起这个人和他在历史上做了什么事情，这个人给我们后人留下了什么精神上的财富也好，还是启示也好，对我们后人有一种激励作用，使我们尊重他。我想这样人的字即使在技巧上差一点，我们也愿意把它买来挂在家里面，比那种单纯讲究技巧的书法家的字，我想它所包含的文化内涵更丰富。
记 者：所以我相信您肯定提倡的是不要专门为了做书法家而做书法家。
刘 恒：对，我认为书法对于我来说，更多体现的是文人的一种生活状态，读书、写字，通过写字体现出自己学习的结果，体现出自己对审美的、对生活的感受，我觉得这是一个书法家能够做到的最有价值的事情。您说王羲之的《兰亭序》，当然书法固然写得好，文章写得也漂亮，可是更重要的是王羲之是作为魏晋文人的一个代表来出现的。如果他的作品写得很好，但是他本身没有在历史上留下这样的业绩，没有他所代表的魏晋文人的这种风度、这种精神状态，那么他的作品我想不会有今天这样的地位。事实上，在王羲之时代，起码在他年轻的时候或者是在他同辈人里面，比他字写得好的不是没有，按照当时人的记载不是没有。可是那些人的字后来比不过他，我想更多的还是因为他个人的一种魅力。就包括后来的颜真卿，他的字为什么被后人这么重视？我想跟他政治上的行为，维护国家的统一，在朝廷上树立一种正直的忠臣形象的作为，以及最后为国捐躯都有关系，我想这个都是使后人对他的作品敬仰的一个很重要的因素。再说到苏东坡，他是中国文人的一个典型代表。有能力的时候、有机会的时候为国家效力，当受到排挤、受到打击时，他保持了一种放旷的、散淡的、豁达的心情，这些都体现在他的诗文里面，同时他的墨迹写出来也为大家所喜欢，在当时就有很大的影响。
记 者：我听了这么多，您倡导的其实是一个很积极的人生态度，其实人就活这一辈子，是应该去做些事情，是应该积极地入世，来历练这些东西，而不是说我为了书法一味地要回归到古人的那种状态，所有的这些历练可能最后成就了您的书法。
刘 恒：是。我们这几十年在书坛参加活动，伴随着书法的这些发展，也看到有些书法家特别是年轻的书法家，单纯地去追求技巧，整天在家磨炼这一笔要怎么写、那个字要怎么摆布，最终走得都不远。
记 者：您觉得一个人的书法能走很远，跟他所有的历练都有关系？
刘 恒：肯定是的。最直接的就是他文化上的综合素养，这些东西说起来很空，但实际上您只要看书法家您就知道，综合素质高的书法家他才能够走得更远，他的成就才能够为更多的人所接受。
记 者：就一定要保持一个积极的人生状态去做事。
刘 恒：对。去做事，还要多学习。书法里面的内容、书法外面的内容，都要学习。经过了综合的超俗的人格修炼，才能使您的作品具有较高的品位。
记 者：是这样的，比如毛泽东主席的字就有王者气象。
刘 恒：大家都这么讲。古代的文人也有，徐渭的字，您看看他的所作所为，跟他的风格就是一样的。郑板桥的字，他的所作所为跟他的字都是一样的。当然这个还脱离不开当时具体的文化背景。实际上我们每个人作品中所反映的个人审美的东西，倾向也好、追求也好、品位也好，实际上都是这个时代的文化背景的一个烙印。从这个意义上说，想要彻底摆脱古人，完全创新很难做到。但是您说一个人想完全跟着古人走，一点新的东西没有，也不可能。每个人都跳不出这个时代的圈子。
记 者：说到这儿了，我就说说您的工作。您的工作这么忙，一年365天，您刚才说差不多一半时间都在外面工作，但是您又特别向往坐在书斋里面，在书案前，窗户开着，外面的轻风抚在脸上，自己案前写字。
刘 恒：对，当然那是一种比较理想的文人的生活状态。
记 者：很向往这种状态？
刘 恒：当然。但是工作活动多，更多的也是对个人的一种充实或者说是积累的一个过程。古人讲读万卷书、行万里路。那么除了读书之外，为什么要行万里路？就是人情世故，各地的风土民情，出去和同道的交往，也是一个人的艺术或者学术要进入到一个比较高的层次所不可缺少的一个条件。实际上古人所说的有些他们看不上的文章或者看不上的人、言论，他会说这是一个教村塾的先生，指的就是那种足不出乡里，一辈子就在一个很小的范围里活动的人。眼界不开阔，他作不出那种有大气象的文章甚至书画，也有这个原因。
记 者：刚才就您这个话，其实那句话说完整是这样的：“读万卷书不如行万里路，行万里路不如阅人无数，阅人无数不如高人指点，高人指点不如自己开悟”，您到哪个境界了？
刘 恒：我们还在读书行万里路呢。
记 者：您看了这么多书展，看了这么多书家作品，我觉得真是看了很多很多，我觉得您太谦虚了，我觉得像您这样的都出过好几本专业书了，一定悟到了很多东西。
刘 恒：其实我出的书还很少是自己的什么思考啊、艺术主张啊，不是那个。因为我是学历史的，所以毕业以后在博物馆工作过，后来到了书协开始又做了十来年的书法杂志的编辑，所以我一直喜欢写些文字，这些文字是偏重于书法史研究的。当然也应邀给朋友也好、书法家也好写一些评论，但是写的比较少。主要是搞书法史的研究。
记 者：正好我就要问这个问题，您觉得当代书法在整个书法的历史长河
中，应该占一个什么样的位置？
刘 恒：有目共睹的是它的普及性超过了任何时代。第一古代人口没有现在多；第二识字的人没有现在多，古代有很多文盲啊。现在教育普及，写字的人多，喜欢书法的人数绝对超过历史上任何一个时代。当然一个时代有它自己的代表人物，有能引领这个时代风气的大家，那种杰出的人物，每个时代都有，这个时代也有。但是呢，这个不是当时时代就能认定的，这个都要经过一段时间，让后人回过头来看20世纪到21世纪这一段时间里，哪些人真正能够代表这个时代的风气。现代人自己说，我觉得都没有用。更不必今天要提出这样一个主义、明天要创那样一个派，我觉得那些都是一种商业的需要。一个真正追求艺术的人或者追求学术的人，他不会把精力放在我要开一个什么宗、要立一个什么派上面，今天弄这样一个派，明天又带着一帮人又去弄另外一个派，我觉得这不是一个真正的艺术家或者是学者的所为。吴昌硕、齐白石生前都没有说他是什么派。
记 者：但是后人会说我是齐白石派。
刘 恒：对，那是追随者自己说的。
记 者：您刚才说当代出现了这样一个历代没有过的局面，写书法的人和认识字的人都超过了以往所有的时代。那我们这个时代能不能成为一个书法时代呢？有没有可能？
刘 恒：从书法人的角度来看恐怕是可以这么说，哪有一个时代有现在这么多人写书法？有这么多的书法展览、有这么多的书法出版物，它恐怕要超过其他的艺术吧？音乐也好、戏剧也好，当然美术也很繁荣，不要说书法时代，是书画时代，现在是一个书画都共同繁荣的时代。剩下的就是什么？电影电视剧也繁荣，人家也可以说这是一个电视的时代，从事电视的艺术家也可以那么讲。但是我想从书法圈内的人或者书法人来说，这个时代的书法繁荣的确是超过历史上的任何一个时代，也是当今书法家的一个幸事吧，赶上这样一个时代。
记 者：那么赶上这么好的一个时代，是不是应该产生很多大家呢？您觉得大家的标准是什么？
刘 恒：大家肯定有，但是不会多。
记 者：您心目中的大家的标准是什么呢？
刘 恒：我想首先他在作品上要有自己的风格，要有自己书写的技法方面的、审美方面的一种追求。同时他应该是一个综合修养很好的人物，而不是单单的一个写字的人。
记 者：我们时代最后肯定能沉淀下来这样的人。
刘 恒：肯定有这样的人。
记 者：有评论家说您的书法艺术追求最后是要达到我刚开始问您的“随心所欲不逾矩”，这是您的一个追求吗？
刘 恒：可以这么说。但是我想这不是我一个人的追求，很多书法家可能都会追求，因为书法从有法开始，一个成熟的或者有很高成就的书法家，最终或多或少的都会突破前人的一些规范、一些规定、一些标准，然后有自己新的一些探索或者是新的一些做法体现在里面。“随心所欲”是每个书法家追求的境界。但是逾不逾矩，它是相对的，规矩的标准是相对的。古人定下的是一种“矩”，我内心想达到的目标也是一种“矩”。
记 者：您达到一种什么样的状态？
刘 恒：我现在还差得远呢，因为我对自己的作品有很多还不满意，所以我们也还是在不断地学习，争取时不时的能有一些进步。但是我觉得书法还是一门需要涵养、需要积累的艺术，当然也有很个性的书法家会突然弄出一种很新奇的东西来，但是我想他能不能长久或者说他最终的发展潜力究竟有多深，这个还要看他能走多远。而我们看到的，古人当然离我们比较远，我们只能看他的作品，看文献上有关这个人的记载。那么近现代的我们接触过的一些老书法家，我觉得成就比较高的都不是突然冒出来的，都是从年轻时代一步一步积累走过来的。
记 者：我相信书法会伴随您一辈子的。
刘 恒：应该是这样，不会再改行去干别的了。
记 者：书法是不是改变了您很多？
刘 恒：我都不知道它改变了什么。因为我从大学毕业、工作，就一直在这条路上走，我没有想象过我会去干别的，去炒股票还是去拍电影，没有想象过，所以也不知道它是不是改变了我在哪方面发展的可能。我一直就是在书法的这条路上走。
记 者：您负责展览，是属于国展的？
刘 恒：以往我们圈内人说国展指的是专一的一个展览，就是第几届全国书法篆刻展览，这是一个综合性的展览。那么现在大家所说的一年有所谓20多个国展，是指全国性的展览。但是其中很多是单项，也有一些是有主题的展览，您比如说某个地方他要举办什么节，纪念某个名人或者说是宣传纪念某个古迹，甚至古代的碑刻，为这个专门搞一个展览，现在大家把这些都笼统叫“国展”。
记 者：其实展览对推动书法是非常有帮助的。
刘 恒：展览是当代书法的一个很重要的现象，它首先是改变了传统书法展示的方式，古人当然都是拿在手里面或者关在书斋里面欣赏的。近代以来引进了西方的博物馆、展览馆的形式以后才开始有书法展览。改革开放以后或者是更早一点，70年代末80年代初开始，展览就逐渐多起来了。特别是中国书协成立以后，各式各样的展览、各个级别的展览，那是相当多的。这个对于书法的普及和提高是很重要的一个推动力量，因为现在书法基本上没有什么实用的需要了，那么写书法就是为了展示一种艺术活动的成果，展览是最显著的一个方式。
记 者：也推出了大批的人才？
刘 恒：对。现在新一代甚至两代在书法上有影响、有成就、有声望的书法家，绝大多数都是通过展览出来的。在展览里面入选、在展览里获奖，甚至有些人自己办个人展览，也取得过很好的效果。还有一些小群体的展览，几个人的联展，反正展览的形式多种多样，每个展览都有它不同的、适应的观众群。当然影响最大的是中国书协办的“兰亭奖”和全国书法篆刻展览，我们叫做“国展”，就像全国美展一样的，它是最权威的，包含最广泛、层次最高的一个书法展。
记 者：书展对书法特别是当代书法的这种推动作用是非常大的。但是现在也出现了一些浮躁，可能因为这么大量的展览就会出现这样稍负面一点的现象，您怎么看呢？
刘 恒：这种负面的影响比如说作者们疲于应付，作品的深度和精度不够，我想坦率地说更多的原因在作者自身。是有那么多展览，您未必要各个都去参加啊，又没有说强制性的，您应该根据自己创作的情况有选择的。您比如说扇面展、册页展、手卷展，这都是专门形式的书法展览，它主要是针对写小字的，写那种典雅、精细风格的，更适合这种展览。如果您是擅长写狂草、写大字的，您没有必要非要到这个展览里面来，是不是？至于说到名利，我想这个不用讳言，艺术本身就是有名有利的东西，否则的话自己关在家里面写写字，自娱自乐，未尝不可。可是每一个真正花了心力、花了精力、花了钱财的，买来资料、买来工具在这方面要有所成功的人，他肯定要追名，如果能有利，当然更好了，以书法养书法，那他就变成职业的书法家了。我想每个喜欢书法的人，他的目标都是这个，只不过现在多数人达不到这样一个条件而已。如果我们的作者都比较理性、都能够更从容地或者是用更平淡的心态看待自己艺术实践的话，我想他应该有选择地来参加展览，而不是每个展览都要去争。当然，现在也有一些职业的书法家，成绩比较好的，他也什么展览都投稿，一年能获几个奖。每个展览能够进入优秀作品，都有一笔奖金，能够入选的，也有一些收藏费用，都不是有去无回的完全投入没有回报的行为。如果有些人工作不理想或者说他的生活状况不是很宽裕的话，他利用这个一技之长，还能使自己获得经济上的补偿，我想这样的作者现在也有相当一批。对于他们来说参加展览、获取奖金，这个都不是坏事，下棋的棋手他也要拿对局费的，演出的演员也要拿出场费的，所以我觉得这个关键是看我们的作者怎么对待这个问题。如果您要简单的什么展览都去参加，什么展览都投稿去撞大运，那的确是有疲于应付的感觉。
记 者：说得很好，就是说只要您有这方面的才能，其实给您提供了各种各样的平台，只要您是一个人才，一定不会埋没。
刘 恒：对。
记 者：现在说这个书法还是一个特别的东西，比如它不像语文考试、数学考试有标准答案，那么艺术的标准是什么？
刘 恒：艺术和体育不一样，您跑9.8秒跟跑9.9秒相比，他就是一个冠军、一个亚军，艺术上没法这么比。一个写篆书的、一个写隶书的、一个写行草的，您怎么能说谁比谁高多少呢？所以评委的评审是根据您这个作品在您所在的书体里面，在现在全国的作者或者说从来稿的这些作品里面，您处于一个什么样的水准。评委们肯定是要把好的作品选出来，但标准是相对的、大致的。说到艺术的评选，有人怀疑这里面会有一些私人感情在里面，或者说有一些地域的也好或者说利益的也好，有一些关系在里面。中国书协的评选机制是极力避免这个的。您没有去过评选现场，如果去过的人，比如我们跟各地合作办展览，那些地方从事这个工作的工作人员，他们看了我们的评选过程之后，都觉得在其他活动中没有见过像书法界评选这么认真的。我们所有的一万多件来稿作品要经过评委初选看两遍，分组把这些作品看完一遍之后，我们还专门成立一个复查组，把落选的作品再重新看一遍。如果复查组的几个人觉得对某些作品分组评委有遗漏或者审美上有差异，还可以再选出来保留。初选时只要有一个评委认为这件可以保留，就给他提上来，然后挂起来。一万件来稿初评以后不到1000件吧，一般是600、800左右，我们是要打票的。这个打票我们现在都是用一种投票器，像手机一样您把这个号码输入，然后送到评选电脑那儿，他一输入进去，这个票数就统计出来了。而在这个过程里面，评委之间是不许交头接耳、不许互相商量、不许通气的。除了评审委员会之外，我们有专门的监审委员会，这些监审委员就是要保证评审的制度能够顺利地贯彻，同时监督这些评委要遵守评选的规则。一旦有违规的，我们都要进行相应的处理。
记 者：我听说很严格，有的人可能让别人替自己写的，一旦发现，以后都不允许参加……
刘 恒：对，我们是尽我们最大的力量保证这些投稿作者的公平，保护他们的权益。当然一个展览不可能让所有人都满意，肯定是少数人高兴、多数人失落，这也是一个事实。不过我们努力让工作做得不断完善，让大家尽可能理解。您说那种上电视打票的，也有。我们今年就跟农行搞了“农行杯”电视书法大赛，那个是跟中央数字电视书画频道合作的。初评已经搞完了，接下来就是复赛、决赛，就要到现场去，有评委在现场打分、现场录制节目。所以各种各样的方式，我们都在尝试。这里面有评委个人的审美偏好问题，但是我们评委多，十几个评委，评选结果总能体现出一个集体审美的取向。一个人甚至评委会主任个人，他也无法左右所有评委。
记 者：明白。最后一个问题，关于您个人的。您说关于书法您还在历练中，也就是说您还在路上，是吗？
刘 恒：那肯定是的，一直是的。我想一个人的综合素养在他书法上的体现
不是体现在技巧上，是体现在他对审美体验的不断丰富、不断积累，甚至是对所学东西的有选择。这种选择能力、判断能力，我想都需要修养的支撑。比如说读书、比如说吸收其他艺术门类的养分，然后提高自己的审美能力和判断能力，是体现在这些方面。我还是喜欢比较放松的、比较自然的、比较平和一些的风格。可能是因为人懒的关系，不适合做那种很精确的、技巧很到位的，我也觉得那样的东西好，但是我做不到。人要知道自己擅长什么、不擅长什么，所以我就更多的是从风格上或者作品的气息上来把握，比如说书卷气或者是散淡的意趣，从这个方面去体会。
刘洪彪
字后夷，号逆坂斋
1954年出生
中国书法家协会理事、草书专业委员会副主任
第二炮兵美术书法研究院副院长兼秘书长
采访时间：2013年6月7日下午
采访地点：北京刘洪彪书法馆
记 者：作为当代书坛有一定影响的书法家，请刘老师谈谈名家的作用与意义。
刘洪彪：一个书家有没有作用？有没有意义？要看他所做的一切探索、实践，对书法史的延续、对当代书法艺术的形象塑造有没有影响。要是可有可无，缺了你一点关系都没有，那你这个“名家”就谈不上作用与意义。反过来说，无论是名家还是普通爱好者，只要你做着与书法相关的事情，就具有不同程度的作用与意义。就像一幢大楼，需要钢梁石柱，也需要砖瓦泥沙。人活在世上，其实是在争气。至少是你不欺负别人，别人也不欺负你，能够平等相处。这是一个人的尊严，是做人的动力。但是，我觉得还不能完全满足于此，还要看看三千多年的书法史，到我们这些人手里能不能有些亮点，有点痕迹，起一个链条作用。这是极少数人才会有的愿望和志向。很多人到处卖字，到处走穴，拼命地炒作自己，忽悠别人，实际上他们没有这个愿望和志向。他们就是想过得比别人好，有车有房，过得滋润。我倒是对那个东西看得很淡。
记 者：您给自己的书斋起名叫“逆阪斋”，有什么故事吗？
刘洪彪：“逆阪斋”是上世纪80年代末起的，有点附庸风雅。当年有一个书法篆刻家到北京中国美术馆办展览，我晚上去看他。我骑着自行车，边骑边想，他曾答应给我刻两个印章，刻什么呢？一个名章、一个斋号吧。我就琢磨起个什么斋号。我想到古人一句话，叫“逆阪走丸、迎风纵棹”。棹是船桨，丸是圆形物体，阪是坡的意思。“逆阪走丸”就是从下往上滚那个圆形物，实际上是很困难的，甚至是不可能的，不凭着外力的话，它自身是没办法滚上去的。联想到自己30多年来走过的路，尤其是书法学习、文化积累，这个难度，恰似“逆阪走丸”。所以我就起了一个“逆阪斋”，让人家刻了一个章，沿用到现在。你们看我的工作室门上都嵌着“逆阪斋”，相当于一个LOGO，一个符号。
记 者：学习书法，把书法作为自己的职业和事业，是一件特别难的事吗？
刘洪彪：有的人会认为你这个人几十年甚至是一辈子就做那么一件事，太枯燥了，太单调了。我们现在80后、90后的年轻人也许就不大理解，这个人怎么一根筋啊，一条道走到黑啊，有意思吗？日复一日地做一件同样的事情，他们会觉得枯燥，没劲，没趣，不如三天两头跳槽，尝试不同的生活内容，让自己这辈子丰富多彩。这是我们这两代人不同的生活观。
记 者：那您选择了这条路！
刘洪彪：我是50后。我15岁初中毕业，就不让读书了。不是我不想读，也不是我读不进去，是不让读了。15岁多一点，就分配工作。当时有两条路，要么上山下乡，到农村去；要么留在煤矿当工人。我当了煤矿工人，下井挖煤啊。一般的体力活我都干不动，人家看着我都觉得可怜。好在我有写写画画的特长，干了两个多月就调出来做机关宣传工作，后来又调到团委工作，当干事。在我八岁的时候父亲就去世了，我是长子。我12岁上拥有了家中的一间小屋。我天天在那个屋里看书，琢磨事。我老想事：我们这个家怎么办？父亲没了，我是长子，我们这个普通工人的家庭，父亲不在了，剩下一堆妇幼，母亲大字不识一箩筐，孩子都小，怎么过？我这个长子要负责任，要做榜样……一天到晚琢磨这些事。我没读多少书，没读书能做官吗？古人说“学而优则仕”，你没读书，做了官也是以其昏昏使人昭昭，你能引领别人干什么事业啊！不能做，走不了仕途。当教师也不行，自己都没读什么书，还能教别人吗？搞科研也不行。没有知识，没有方法，怎么搞科研？当一名普通工人我也不够格，枯瘦如柴，那时候一百零几斤，很瘦，没力气。唯一让人夸奖的就是写写画画。所以我觉得自己可以搞书法。现在看来那真是异想天开，痴心妄想。古代书法家都是军事家、政治家、文学家、宗教领袖，全是很有文化的人，我搞书法更不具备条件。但是我觉得只有这个稍微好一点，起码还有点基本功，多少有些天赋、才气和悟性。所以那时候我就打定主意搞书法了，从那小小的十几岁开始就定下了我的生活目标。
记 者：当时您选择书法这条路是为生活所迫？
刘洪彪：倒不完全是，总觉得一个人，尤其是一个男人，要有生活目标，要有追求方向，不能枉此一生。
记 者：您希望用您自己的力量为当代中国书法做一些什么事情呢？
刘洪彪：一己之力肯定是微薄的，但有时候某一个人还真能够引领潮流，真能够改变历史。我虽然不具备这样的条件，但“匹夫有责”这句话对我影响很大。我们书法界，总有那么一些人在致力于延续中国三千多年的书法史，塑造书法的新时代形象、时代属性。我们一直在琢磨：后人看我们这代人的书法的时候，难道只是像王羲之、像苏东坡、像古代某个人吗？难道我们只能跟着古人后面亦步亦趋、学点皮毛？我说过，古代经典是必须继承的，从根上学，取法乎上，这些都没错。书法的法，比如笔法、结法、墨法、章法等等，这些基本的方法，基本的功力，都要掌握、磨炼好，这是必须的。但它不是终极目的，那是手段，是打造自己的前期准备。最后我们要从那里脱出来，根据时代的需要，根据我们自身对书法的理解，建造我们这个时代的书法形象。
记 者：很多人说书法到当代已经变成艺术品了，主要是让人审美的。您希望把这个书法打上我们当代什么样的一种印记呢？
刘洪彪：我只能判断。晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明清尚态，这就是书法在那些时代的属性。那么我们这个时代是个什么属性呢？我只能判断和预测。前面说的那些属性，其实都是后人给前人书法做分析以后得出的结论，是后代的书法理论家、批评家们根据大量的史料和墨迹经过分析以后比对出来的。那么我们现在就说这个时代尚什么，也为时过早。但是我们可以有倾向性，可以有着力点。我曾经写过文章，也到处说过，当代书法“尚式”，“形式”的“式”。这个有很多人要非议了，你这是什么呀？尚式？形式的式，一般人认为形式是表面的东西，外在的东西。形式和内容嘛，人们爱把它截然分开，形式是外在的、表面的，内容才是内涵的、蕴藉的。其实我从来不这么认为。我认为形式也是内容。何况，“内容”都让古人尚完了，什么韵啊、意啊、法啊、态啊。其实“态”也是形式，形态嘛。但是做什么样的“态”，就能呈现什么样的精神、情绪。反过来说，有怎样的情绪和精神，才能做什么样的“态”。这个“式”呢，我是说偏向于这样一个东西，你不能把它理解为我在提倡或主张搞外在形式，不是这个意思。为什么说形式也有文化，也有内涵？比如有的人写那个小方块，然后六块八块十块地拼成一个大幅作品。过去，小方块叫做手札，叫做信函。现在为了进展厅，增加体量，引人注意，将多个小方块拼凑成大幅作品。为了变化章法构成，这一块前面半截不写，下一块后面半截不写，再下一块可能下面的半截不写。目的是要留空，变化，要搞形式。我认为这就是没有文化的形式，没有内涵的形式，为形式而形式，这叫形式主义。这个我是坚决反对的，没有道理嘛，为什么这一块前面不写？为什么那一块下面不写？什么意思啊？不自然嘛，没道理嘛。王羲之那个手札，包括《十七帖》几十封信，有长有短，这封信可能三行字就写完了，他这个信写完了，后面留了一个大空，这张纸留了一个大空，是正常的，自然的，这是合乎情理的。有的是写了八行才写完，他就把这张纸写得满满的。如果你自然书写，根据文字的多少自然书写，拼出八块十块来，有自然的留空，这个形式就说得过去了，就可以自圆其说了，这里面就有文化。还有人为了透气，写着写着就不写了，另起一行。不是自然段，没有任何理由，就留一个空，这就错误的。古人也有写着写着留个空的，但他可能是碰到一个伟人，在文字叙述中，碰到一个伟人，或者碰到自己的长辈，他不再往下写了，另起一行。比如写到毛泽东这样的伟人，或者写到自己的父亲，他油然而生一种崇敬之情，不能把他的名字放在下面，他要把他放在上面，于是另起一行。甚至另起一行的时候，把那个名字抬高一点，突出一点，这里就有文化，有内涵。从外部表现是一种书法的格式，一种形式，但这种书法形式是有内涵的，是有文化的形式。我们讲形式，讲的就是这种有内涵的形式。所以，尚式有什么错啊？
记 者：没错！那么，这个“式”具体体现出来是什么样的？
刘洪彪：我判断“尚式”，有几条理由。第一，古代书法绝大部分是实用性书法。信函、公文、奏折、文稿、诗稿、兵书、药簿、账本、碑文……这些东西全是在生活、工作当中使用的一种文本，它就是实用书法。偶尔有一些摩崖石刻、寺庙刻一个匾什么的，实用功能仍然是主要的。但是我们现在再不用毛笔写信了吧，给领导打报告也不用毛笔了吧，连商店出广告都用打字机、刻字机、喷绘，不用毛笔写了。书法在人们的日常生活当中基本上失去了实用功能。我们现在用毛笔写字，就是要当艺术品来创作，要展览，到中国美术馆展览。美术馆是什么地方？美术馆叫艺术殿堂，不是艺术品不能进去啊！有的人不承认书法是艺术，不承认书法有作品，不承认写字是搞创作，不承认。我对这种保守的、固执的、用权威的口吻，对后人的一种教训、告诫，坚决不同意。你要进入艺术馆，进入博物馆，进入美术馆，如果不是艺术品，就没有权利、没有资格进去。所以，书法现在就是一门艺术，不然的话，为什么大学里面成立书法系？为什么书法还有博士、硕士？它就是个学科了，是独立的学科，独立的艺术门类了。过去书法以实用功能为主，现在书法是以艺术功能为主，以审美功能为主。我们所写的每一张字，要放在展厅里让人欣赏，挂在人家墙上，让人家天天欣赏，要不就是收藏家收藏保护着，好朋友来了，拿出来让他看看。既然是艺术品，不讲究它的外观形象怎么行呢？你连第一眼看到都没有美感，还能继续往下看吗？这就逼着我们这些人去打造它的外部形象，“尚式”就有了可能。第二，当代书法的表现，主要是展览。所有学书法的人都想参加国家级的展览，入展了就可以加入中国书协，就可以当书法家，也算是自己的一种成功。那么，每次国家级的展览，来稿少则七八千件，多则一两万件、五六万件。这么多稿件，最后选出三四百件来，几十分之一，百分之一，二百分之一。这样的淘汰，如果没有一个好的外部形象，它怎么能竞争过别人呢？所以就逼得所有的书法家都想方设法、绞尽脑汁、处心积虑地在纸张、颜色、工具、构成上搞形式、做文章，甚至做旧、做残等等。用各种各样的方式把这个作品弄得要么古香古色，要么时尚新潮，反正要特别，要好看。只有这样，才会吸引评委的眼球。仅此两点，当代书法不“尚式”是不可能的。这也是我们当代书法发展到艺术时代的必然产物。
记 者：太注重于形式，太注重外在，它的实际价值究竟怎样？
刘洪彪：难道外在形式漂亮是个罪过吗？难道一件作品在章法、构成、材料、工具、表现方式等方面具有个性，有别于他人的作品，是个罪过吗？不是！我刚才说了，这个形式是有内容的。你这个形式做得合理，做得有美感，做得让人爱不释手，它就具备了流传的条件。何况我还有另外一句话，叫做“字古式新”。这是我的一个完整的提法。字要古，式要新，是最简要的一个概括，一个主张，也是我对自己的要求。字要古，为什么？写字，当代人写不过古代人，这一点，我们不得不承认，真写不过。古人从三五岁启蒙开始，就拿毛笔，一直拿到死，这个童子功和毕生穷修之功，我们今人没有一个能比得上。何况那个时候，那个时代是没有电的时代。没有电的时代，就少了好多诱惑，节省了大量的时间。古人天天在书斋里读书、思考、作文、写字，用一种安静的心去做这些事情，不浮躁，所以行文写字无懈可击，娴熟自如。我们现在拿毛笔的时间太少了，是古人的十分之一、百分之一。所以，今人写字写不过古人。写字这个东西不是高科技啊，不可能一日千里，不可能日新月异啊。那都是人的肉身做出来的事，古人今人都一样。所以字要古，拼命地、努力地模仿古人，学习古人的技法，去感受、找寻古人的思维方式和书写习惯。虽然字要古，但我们还要跟上时代，跟上时尚，笔墨当随时代嘛。比如书法作品装置于展厅、居室，就要与这个建筑相匹配。如果还是裱个轴，弄个小木框，挂在那个宾馆里面，就格格不入了。所以式要新啊，你不能老是弄个四条屏，弄个对联，挂在大的宾馆里面，现代化的宾馆，五星级，格格不入嘛，不配套啊。过去那个四合院，那个大宅门，可以挂那个东西，现在这个宾馆不行了。所以，我在装裱、装框上搞创新，借鉴美术、摄影、平面设计、服装设计，包括商店里面那些柜台陈设，我把不同行当的造美手段运用到我们书法的装裱、装饰里来，运用到展厅形象塑造里来，这么做，就是要符合现代人的审美情趣。如果有一个很好的“式”的理念，又有悠悠几千年书法经典的影子和信息涵泳其间，这样就丰厚了，就既有内容又有形式了。这就是我追求的字古式新。
记 者：关于全民书法，请教一下您的理解？
刘洪彪：全民书法是近年来提出来的一个口号。主要是想普及，提高民众对书法的认识、关注和参与热情。目的是让书法渗透到我们社会的各个角落、人民生活的方方面面。所谓全民书法大概是这个意思，不要留死角，不要让国人遗忘它，因为书法是我们的国粹。当然，这跟我刚才说的那个书法本体的发展还是有一些差别的。我们说文化大发展大繁荣，这个发展和繁荣，是有不同含义的。虽然它们紧密相连，不繁荣不可能发展。但是仅仅热衷于繁荣是不行的，你光是热闹，今天这里搞个笔会，明天那里弄个雅集，不好好琢磨琢磨书法本体的、内在的这些东西的发掘、研究、开拓，它就发展不了。停留在热闹的场面、气氛里面，那是没有用的，发展不了的。所以，我们既要全民关注、参与书法，有一个庞大的群众基础，又要有那么一些精英，一些有识之士，做一些实实在在的研究、开拓、创新工作，让书法的繁荣和发展同时并举，相辅相成。
记 者：我觉得您在书法上琢磨出了很多东西，您是一个特别负责的人。
刘洪彪：你在对50个人的采访当中，一定会遇到一些有见地的智者，确实有一部分人在思考问题。
记 者：您提出来“为书法穿盛装，让书法住别墅”，请讲解一下。
刘洪彪：上世纪80年代，书法展览也很多，我在北京看展览是经常的事。但是，我看一个展览失望一次，看着看着就不想看了。为什么呢？因为过去的展览没有造美意识，就是按照老一套，每个不同的书法家写一张字，然后拿到装裱店去装裱，根本就不设计，就让装裱店的装裱师傅根据自己的经验，长长短短，大大小小，五颜六色，用不同材料装裱。裱完，往这个展厅里一挂，密密麻麻的，挂多少算多少。这样的展览真的没有美感，就像超市里的商品、地摊的货物、筒子楼里的住户一样，密密麻麻的，寒酸、卑微、小家子气，一点都没有中国书法的高贵、高雅、高级的气派，没有中国高端知识分子的文雅，丢死人了！从那时候起，我就想着要改变，必须要改变。我改变不了别人，我没有办法，我不在其位谋不了其政啊！所以只能从我做起。1994年我在中国美术馆办第一次展览，叫“刘洪彪四十岁墨迹展”，2004年办“五十岁墨迹展”，我给自己的展览开始搞设计，搞策展。根据场地的大小、展线的长短高低，包括走廊、窗户、门厅等等，我要全部丈量好。然后量体裁衣搞创作，搞设计，抓整体，抠细节。我们要给观众营造一个很好的审美环境，这是我们的责任。所以，我提出了“展厅是件大作品”这个理念。一个书法家不仅仅在纸上创作，一定要有综合素养。搞个展，整个展区都是你的了，这个地方在十天八天展期里都是你的，这是你的一件大作品。这个地面，这个墙面，都是你的那张“纸”，你的创作扩展到了一个展厅、一个展区，你一定要营造一个很好的审美环境，让所有的看展览的人进来以后感觉惬意、养眼，进到你这个地方没有白来一趟，不虚此行，一定要这样。所以我提出“展厅是件大作品”，提出“为书法穿盛装，让书法住别墅”。所谓住别墅是个比喻，这个别墅就是单门独户，房前屋后有果园，有花有草，它高级、高贵，我不能让它住筒子楼啊，我不会让它密密麻麻、摆地摊啊。穿盛装是什么呢？不能让书法作品皱皱巴巴，破衣烂衫这么穿着，寒酸啊。你看西方那个油画、水彩画、版画，在我们中国展出的时候，那个气派，我看到就羡慕。你看，一面墙上就一幅作品，不太大，所有的灯都关了，一个灯射到它那个地方，多么神秘，多么神圣啊！观众的全部注意力都集中在那幅画上，那个局部，多高贵啊。这是对它应有的尊重。我们书法是怎么回事？这一面墙，挂了十几二十张，长长短短的，卷着翘着。有的作品南方装裱北方挂，不翘不卷才怪，没法看。所以我说要给它穿盛装。我把所有的绫罗绸缎、绢锦棉麻都用遍了，怎么好看就怎么来，我甚至为部队的展览用过迷彩布去点缀和装饰。
记 者：您提出的这个“式”，我的理解其实是对书法艺术真正的尊重，我理解错了吗？
刘洪彪：没有！我非常欣慰听到你说这句话。你居然在我的一番阐说后，对式的理解有了根本转变。你刚才一直在用质疑的口吻来问我，但是现在你已经感觉到了我这个出发点是因为对书法的高度尊重。我说了，书法是高贵的、高级的、高雅的，所以不能亏待了它。正是出于这样的一种心情，我提出了“穿盛装，住别墅”、“展厅是件大作品”等一系列主张。我编撰了一本书，叫做《盛装书法》，2010年由人民日报出版社出版发行，里面就集中了我主持设计的16个展览的图文。我所做的这一些探索实验就是要引起书法界的人都来高度重视，无论搞个展、联展，还是办综合性展览，都要这样去对待每一个作品，对待整个展览。所有的书法人都有这个意识以后，中国书法的形象就能维护得好，中国书法的高贵性就能得以恢复。我多次说过，要复归中国书法的高贵性。现在很多人把书法当做一个非常简单的事情，孩子学不了钢琴，跳不了舞，唱不了歌，干脆学书法吧。是这样一个态度让孩子学书法的，好像书法是末流，学别的学不会，就学书法吧。书法简单，拿支毛笔，蘸点墨，写字就行了。于是，离退休干部学书法，全职太太学书法，企业老板学书法……动不动就是农民书法家、工人书法家、少年书法家、残疾人书法家……似乎只要会写毛笔字就是书法家。对中国汉字有一种热爱，对中国书法有一种兴趣，这是好的，但要成为书法家真没那么简单。书法貌似简单，实则最难。它难在哪里？难在简单。这是个哲学问题，是辩证法。简单到什么程度？难到什么程度？我举一个例子：我有两条鱼，给你一条，给他一条，给他一条鱼的同时，我又给他葱姜蒜、油盐酱醋，让他做出一个菜来；给你呢，就一条鱼，没有任何作料，你也做个菜出来。这两条鱼都要好吃，同样的美味。书法家就是这个没有作料的做鱼的人，就是用一支毛笔蘸墨写汉字，白纸黑字，连颜色都没有，连形象都没有，还不能修改，你想想多难啊！简单到太难了，难在太简单。咱们不是贬低别人，你看那个绘画，他画的是山水花鸟、人物器皿，五颜六色，不断覆盖，不断渲染，皴擦，甚至还可以挖补，画错了我把它挖掉，补一块。我有一个朋友画一张画，补了三十多处，这里不行抠一下，那里不行抠一下，怎么补也没事。绘画作品有具体形象，又色彩斑斓，老百姓一看，哎呀，真好，真像，哎呀，那么多人，这么多花，好看，喜庆，深刻……书法就几个字，高度符号化的这么一个东西，也要有美感，也要感染人。太难了！所以，全民书法也好，普及也好，男女老少什么人都学书法也好，这是好事，让大家都来关注，都来参与，书法这个事业才能继承下来，才能传承下去，让已经没有太多实用价值的书法依然可以在我们这个时代、我们这个社会蓬蓬勃勃地发展，这是好事。但是不要以为拿毛笔写字就是书法家，书法不是那么简单的事。我们知道，社会上对从事各种艺术的人称之为艺人，但历史上从不称书法家为艺人，而是叫做文人。书法家是文人，历史上都叫文人。文人是什么意思？文人要有文化，要有思想，要有政治身份，要有学术地位。文人才能当得了书法家。艺人呢？当然，真正的艺人也有文化，也有思想。可是有些艺人是可以没有文化的。比如剪纸，农村老太太都能剪，不识字，剪得特别好，大俗大雅，对不对？她没有文化，但是她能剪出来，她有艺术天赋，有经验，她接地气，有生活，她看到了万事万物，就剪出来了。还有扎风筝，那也是民间艺术；捏泥人啊，做紫砂壶啊，这都是好艺术、好艺术品啊，有特级大师。但是这些人很多人不见得有文化，他是可以叫做艺人的。我说的这个“尚式”实际上是基于对书法的高度尊重，甚至是崇拜，才能会这样子去维护它的形象。书法作品的形式有两个方面，一个是作品的内形式，就是一张纸在创作的时候，你对它的章法、布局、构成如何考量，这叫作品的内形式，这是很关键的式。还有作品的外形式，就是托裱、装裱、做框，以及陈设，这是外形式。这两个形式加起来，是当代书法绝对有别于古代书法的最突出的一个方面，所以“尚式”是完全可以成立的。
记 者：您平时创作的灵感来自哪里？
刘洪彪：一个艺术家在创作一件作品的时候，应该有欲望和冲动，他不能被迫地、勉强地去做这件事。所以我经常说，到外面去搞笔会那都是应酬之作，那都没有创作欲望，除了那些人来疯、人越多他越来劲的那种。一般情况下，笔会上写字就是一种惯性书写，背诗、抄书而已。实际上每次自己想搞一个什么作品的时候，多少会有一些欲望，就是特别想写这张字。搞创作，需要生理、心理、身心各方面都达到一个非常好的状态，才能发挥自己的真实水平，表达自己的真实情感。你说我的灵感在哪，我的灵感在于我生活当中看到的、听到的、经历到的各种各样的事情。这些东西往往给我某种启示和激发。我的生活，除了书法之外，其实关注的事情挺多的。我写过一段话，概括我的生活状态：打开电视，浏览世界；翻阅典籍，涉猎百科；俯首书斋，思连今古；置身床榻，心游乾坤。这是我的生活状态、生活内容，也可以说是我对自己修炼的一种要求。从这四个方面去入手，综合修养自己，提高自己，哪怕是一些破破碎碎、零零散散的东西，也要不断地积累。我就是在这样的积累中，或者说在这样的生活状态中，不断找到一些创作欲望和灵感的。
记 者：我觉得您是把您自己和书法融合到一块儿了。
刘洪彪：这是肯定的，因为我几十年都在干这一件事。还有，一个书法家如果没有太多的时间和条件去户外打球、游泳、做运动，天天弱不禁风地在书斋里面弄来弄去，会让自己的身心弱化、激情减退。我就间接地从大量的世界顶级体育比赛中去汲取一些精神力量。如果时不时有外界的东西刺激你的话，你就会维系和保留青年时代的那种活力和激情。我这几天在看法网，法国网球公开赛，看过以后，马上来劲了，马上有精神了。昨天看到中国女子手球队有史以来第一次击败上届冠军俄罗斯队，拿了冠军啊，这是从来没有过的，第一次拿冠军。像这样的事件，它会让自己非常的激奋，这种激奋是间接得来的，不是自身运动生发出来的。但是，有了这种激奋，书写的时候，就兴奋，就开心，就快乐，以这种精神状态书写、创作，容易心手双畅。
一件作品的营造、构成，有时候是事先有所设计、考量，有时候是书写之后随机调整，关键是这个书家自身审美情趣要高，对美的事物的敏感性要强。怎样才是和谐的，怎样才是协调的，你要有个基本的判断。有的人就是对这个美比较迟钝，不知道怎么才合适。有的人写字，写得一个一个的，整整齐齐，这是一种写法，这是一种实用的写法，整整齐齐、行列清楚、大小一致、墨色一致，它是一个功力的体现。楷书、篆书、隶书这种正体，有时候写得整整齐齐一大片，它有体量的震慑力，体量啊，就好比天安门广场的阅兵式一样。这个阅兵式，一个方阵过来，几百个人居然是一个动作、一样高矮，啪啪啪地移过去，没有任何变化，没有任何对比，没有任何矛盾，它似乎不符合艺术的规律。但是这个方阵一走过来，震撼人心！这就是高度统一、极端整齐、大体量带来的震撼力。隶书、楷书、篆书就有这样的审美情趣，就是这样的审美功能。草书呢，要抒情表意，要见性明心，它就得有变化，就得有对比，就得有矛盾。而且草书家最大的本事就是既制造矛盾，又解决矛盾，最后达到平衡。最难是草书，就是这个意思，它要有变化，变化里面又不能过，要掌握住这个度。要有大小、粗细、快慢、开合、虚实、疏密、松紧，等等等等这样的变化，还有干湿、浓淡墨色的变化。这些变化，就是一个艺术家，一个书法家、草书家的基本功和全面素养的质化。
记 者：您曾说过：写起字来，不草、不放、不狂，就不足以抒我情，不足以释我怀，不足以平我愤。您觉得怎么写才能彰显出草书的狂？
刘洪彪：你说的这句话是我在某一篇文章当中的一句，它并不是我全部的、完整的一个思路。草书有四大类，狂草只是其中的一种。有时候，一个草书家，如果不这么狂，不这么草，他真是不过瘾。比如说对某件事，对某个人，或者对社会上的某个现象，很生气，很气愤，又没有适当的渠道去表达，去宣泄，那个时候他要是通过书法、通过笔墨来宣泄、来表达的话，他就可能会狂。所谓不狂不放就不能抒我情、释我怀、平我愤，就是这个意思。很气愤、很激昂的时候，写悠哉游哉的秀美小楷，可能吗？这种情绪下，肯定想写草书，想写大草狂草。就是说，书法家的情绪，书法家的精神状态，是一定会体现在作品里的。比如我写过一件狂草，那天北京城狂风大作，电闪雷鸣，暴雨如注，外面黑压压一片。我在屋里呆着，心想，今天这个天气怎么这样啊？我就站在窗边往外看，整个世界有末日来临的感觉。我回到案头写字，写完又作了一首诗：“极目观风雨，狂毫荡墨泥。雷涛阵阵远，窗鼓声声低。”作完诗又写了一幅字，写得很狂，跟电闪雷鸣一样。这就是当时的情绪，当时的状态，它会体现在作品里。
记 者：还有一个问题，您在创作中，喜欢用红色款字题在作品里，是这样吗？
刘洪彪：是这样的。你可能不大了解，古代的书法并不叫作品，古代的书法家写字也没有什么创作意识，尤其是靠前的那些时代。后面有点意识了，有一点艺术觉醒了，开始写什么条幅啊、中堂啊，弄点大的作品。但是我们现在临摹的对象，都不是什么书法作品。虽然我们已经把它定为书法经典了，但实际上当时书者并没有创作意识。那个时候写字也不盖印章，现在看到的这个帖那个帖，并没有盖章。有的帖盖了很多章，那是后来的收藏家盖上去的。你们知道《兰亭序》头尾有空的地方全盖上章了，实际上是后来得到它的人，为了防止别人把这个东西弄走，盖个章，盖了章就证明是我的了，过了我的目，经了我的手。又传到下一个人，再盖一个章。就这样朝朝代代地盖下来，盖满了一纸。毛泽东写字也不盖章，他的字没有哪个盖过章。过去的书法是黑白两色，现在是黑白红三色。点线是黑，纸是白，印章是红，书法的三原色就是这么来的。
记 者：书评家对您的评论是您把黑白红三色演绎得尽可能丰富多彩，您是如何创新的？
刘洪彪：我举一个例子吧。搞书法的人，很多朋友都知道，这些年来，我做过一件事，就是我的草书作品，尤其是大幅的草书作品，经常用朱液在某一个地方用楷书写释文、落款、作跋。我的出发点和初衷是什么呢？是因为我发现历史上草书从来就没有过盛世，从来就没有引领过一个朝代的书风，从来不是普遍运用的一个书体。为什么呢？就是因为它是一个不易辨识的书体，一般人不认得，所以通行不了，通行不了就不能成盛世。只有到了我们这个时代，书法再不是实用的工具了以后，草书才有可能形成盛世。为什么？因为草书恰恰是最能够抒情表意的一种书体，而艺术的功能主要是抒情表意，它是最符合艺术的本质的。可是，我们又不能忽略了中国人对书法的审美习惯，这个审美习惯就是：既要看到字写得好，又想知道你写的啥，这叫双重审美。一个是对线条点画的审美，结字的审美，一个是对文字内容的审美。所以你这个草书作品写得再好，人家第一印象，哎呀这个真有意思，哎呀，这个好，这个好，可是再念下去念不通了，他就有遗憾。怎么办？我就想出了这样一个办法，这就是初衷，就是出发点。我在这个草书作品里面，用端正一点的字写出正文和款字，让大家知道我写的是哪一首诗，是谁写的，是啥时候写的。这样做，也有导读的功能。后来，我发现它还有几个好处，什么好处呢？一是这个草书作品写完以后挂在墙上一看，哎哟，歪了，偏了，哪个地方不合适了。但是字写得还不错，气势也不错，精神状态也不错，情绪宣泄得也很充分，又不舍得把它撕了，这个时候我用这个款字，这个朱红色的墨汁去弥补它，调整它。这个地方空了，歪了，我在这个地方写一块东西，好像打了一个撑子，就平衡了。这是第一个好处，可以平衡局面。第二，我们平时写字，写完字盖章，这个章都不太大，盖在作品上比较合适，黑白红的比例关系挺好的。可是现在动不动就八尺、丈二的写，那个印章还这么大，比例不协调了，黑白红的关系不协调了，这个小印章在纸上显得太小了。怎么办？用这个红色的液体，在上面写这么一块字，就相当于加盖了一个大的印章，黑白红协调了，比例合适了。还有一个很好玩的好处。草书很容易被人家误解为太容易写，胡涂乱抹。你看那毛笔都分叉了，都裂开了，墨都干了，还在写，肯定是胡来的。好多人都这么看。好了，你写上一片楷书，他不敢那么说了。心想，这个草书家可真不是胡来的，你看这个楷书功底多深。它带有说明性，等于告诉大家，我可不是胡来的，我这个楷书也不是不会写。这样的好处我原来总结过五个，这里就不一一赘述。对这个方法，我概括了四句话，叫做：黑字红款，大字小款，草字楷款，纵字横款。也可以说是横字纵款、长字方款，它是变化无穷的。有了这种方法，作品章法可以变化无穷。
记 者：您什么时候接触草书的？为什么把草书作为您在书法上的追求？
刘洪彪：是这样的，其实我们书法家学书最初肯定是要学正体的。站在文字的立场上，中国书法的五体有正体和副体的关系。正体就是篆书、隶书、楷书。具体地说，秦代的正体是篆书，汉代的正体是隶书，唐代的正体就是楷书。那么，相伴于这三个正体，有草篆、草隶，还有行书、草书。行、草书就是这三个正体的副体。一个正一个副，好比一条主路一条辅路。副体是干什么的呢？打草稿的。非正式文本用副体写，因为快啊，速度快，写个诗稿，作个文章，作个序，赶快弄完算了，自己认识就行。或者写个信，写给好朋友，私密一点，写快一点，都是好朋友、家里人，熟悉，写潦草一点没事。但是正式文本，你必须用正体写，一个是严肃，再一个是不会出错。书法家必须先学正体，因为正体就相当于人的站立，行书相当于人的行走，草书相当于人的奔跑，它是这么一个关系。你要是站不住，就行不端，就跑不稳，一个道理。所以我们以前肯定是篆、隶、楷、行、草，什么都摸，什么都会，但不一定深。为什么搞草书呢？是因为2006年成立了草书专业委员会，中国书协为了从学术上、艺术上细化它，成立了五种书体的专业委员会，把我安排在了草书委员会当秘书长。做了草书委员会的秘书长，管这个委员会的日常工作，要搞活动，要讲话、讲课，要给别人指点，如果不去深研草书，不把主要的精力花在草书上，你可能就没有发言权，没有话语权，没有说服力。所以，从2006年开始，我才开始把重心放在草书上。
记 者：听了您对草书的这种理解和分析，我觉得草书的盛世一定会到来。
刘洪彪：我不是胡乱估摸的。我是根据很多数字来判断的。我就举一个例子，全国第九届书展在广东举行，我是行草书评审组的召集人。九届国展共五万多件来稿，三万多件是行草书。篆书、楷书、隶书、篆刻，四项加起来，才两万来件。由此可见，喜爱行草书的人太多，这是书坛的主体啊。这样发展下去，草书能没有盛世吗？当然，也根据艺术的特性和作用来判断。书法现在的主要功能是审美，艺术的本质恰恰是抒情表意，而草书正好符合这个艺术的本质。综合来看，草书盛世是一定会到来的。
记 者：我觉得您的判断是对的。
刘洪彪：无论我的判断如何，这个时代的需求，民众的喜爱，书法人的努力，一定会共同促使草书盛世的到来。
刘一闻
1949年出生
中国书法家协会理事、篆刻专业委员会副主任
上海市文史研究馆馆员、上海博物馆研究员、西泠印社理事
上海市书法家协会副主席
采访时间：2013年7月
采访地点：上海刘一闻创作场所
刘一闻：书法这门艺术其实是后来人给的，当初人都用毛笔写字，把字写得漂亮一点，漂亮了以后，再追求法度，让书写本身充满了艺术的内涵，它是这样一个情形。就是当初的人都用毛笔写字，跟现在的人几乎不用毛笔写字，这个反差很大。当时没有什么展览，只是朋友间的交流。我写了一个手卷，你写了一幅对联，我拿来你看，你拿来我看，然后大家提提意见，该怎么写更好。这种朴实的交流形式一直持续至今。像王羲之写《兰亭序》的时候，以往兰亭“曲水流觞”那个情形是很少的，当时有41个人，一边赋诗一边饮酒，实际上是大家一块儿来做艺术交流。现在展览太多了，当然我自己的体会这本身也是一件好事。文化发展了，社会进步了，大家对美的追求提高了。在日常生活当中，人们往往会谈论到书法，我周围的朋友很多都是跟书法有关的，也有跟书法没关系的，但也会谈出一点书法的道道来。这让我想起在“文化大革命”以前，那时我还很年轻，但是我有印象，那就是即便如一些理工科的大学生，那些大哥哥、大姐姐们，他们谈起艺术也照样头头是道，谈音乐就是谈音乐，谈美术就是谈美术，而且大多数在行。所以我觉得当今人们对艺术的熟悉或者是热爱应该体现在方方面面的。书法因为是一门传统的艺术，作为国人我觉得都应该了解一点。当然也不大可能每个人都来体验、都来参与，但是我觉得只要有条件动动手、动动笔，即便你成不了书法家，但是你增加一点这方面的修养也好啊。
记 者：也就是说书法给您带来了很大的人生乐趣，所以您希望每个人都能够分享到？
刘一闻：是啊。我记得小时候，我就对写字有兴趣，这可能是天生的。才念一年级的时候，写方格本一二三四的“一”，要求是写得笔直的。我没有按要求写，写得有点弧度。然后老师就很生气，为什么你这样写？我说我看到马路上的招牌，“一”字那样写好看。那时候对写字的认知当然很肤浅。但是我觉得凡做一件事，尤其是做艺术，喜好它那是第一步。如果你不喜好，你想以后做得好、做得深、做得高，这种可能性几乎没有。
记 者：我看评论家对您的评论说，您是一个特别维护古典尊严的艺术家，是这样吧？
刘一闻：维护古典尊严，很早就有人写文章说了，这也许跟我在博物馆工作有关系，可以说，我每天都面对古人。而且在这个过程当中，我几乎每一次观摩古人的作品都会有心得的，只是多少而已。越是见到古人的那些水平高的作品，你越会想，哎呀！我们太无能。前几年社会上也有一种说法，说我们现在对古人的了解已经很多了，古人也就那两下子，我们完全可以达到。我想，这是因为他们没有见到过真正的古人的好的作品才会这么说。
记 者：现在科技这么发达，为什么您说我们在艺术上不能够比肩古人呢？
刘一闻：当初我在做讲座的时候，也有人提出这样的问题。说当今我们科学这么发达、社会如此进步，可以造卫星、可以造航母，为什么写字非要跟古人写呢？难道我们写不过王羲之吗？这个问题让我啼笑皆非。我不晓得怎么回答他，但是我还得回答他。我说，以我自己的理解，我说这文化现象有它的时代性和当时的人文特性。我就打了个比方，我说“文革”前一个电影叫《女篮5号》，男主角是刘琼，那是一个名演员，穿着那套西装。你就觉得那套西装穿在他身上那么舒服、那么典雅。现在也有西装，也许现在西装做工什么的都更好、更名牌，但是现在我们穿的即便再昂贵的西装跟当时刘琼穿的西装所反映出来的气质、流露出来的气息，已经完全不一样了，这就是时代气息所致。此一时彼一时，要想让此时的文化反映出彼时的文化特质，实际上是做不到的。再说下去就是跟当时的时代有关系。当时的那种文人给社会的一种感受，跟当今时代的这种文人给你的感受是不一样的。因此就带来一个问题，就是审美问题。刚才我跟你说，其实观念是个很重要的问题，怎么来看书法？怎么样一种字才算是好的字？我可以肯定地说，如今我们很多的书家，他们起码是全国的或者是省市书法家协会的会员，从这一点上讲，他们当然是书家了。然而我可以不客气地讲，很多的书家甚至没把写字跟书法区别开来，他们觉得字写得好一点，写得铁画银钩、写得雄强有力，这就是好书法，其实这是很浅的一种认识。书法自有它的法度，有它一个特定的内涵。所以我在很多讲座当中，常常说到这个话题，我说，千万不要用我们已经习惯了的一种认识来评价书法，这往往会有很大的偏差，你觉得这个字写得赏心悦目，就觉得他是好字，太偏了，这个认识，或者说太幼稚了。上海博物馆书法陈列室是我在主持的，虽然那个馆不大，它的展线才一百几十米，但是我们是完全按照书法史的脉络，从晋唐书法开始。当然在晋唐“二王”书法以前，我们还有隶书跟篆书，还有文字系统，很全面、很系统地做了一个展示。当然，当中也有一些展品是让人看了以后并不觉得好看的。我曾经碰到很多次有观众问我说，刘老师，今天我看到了苏东坡的字了，都说苏东坡的字怎么怎么好，我看了却觉得不以为然，你说说看究竟好在哪里？我说所谓好字的标准你倒说说看？他说看着不舒服或者看着不顺眼。我说你这个标准的建立是脱离书法本身美的一种标准，书法有它自身的一种美学标准的，所以你要了解它，不能你看着顺眼看着舒服就是好的，不是这样的。我还说了一个例子，我说，昆曲我们都知道很高，但是我们听不懂。我只知道好，但是好在哪里？我尽管十分喜欢，但根本上还是听不懂。这说明一个什么问题呢？任何行当都有专业要求的，都有专业的高度的，即所谓术业有专攻。
记 者：法度等于审美吗？
刘一闻：跟审美有关。法度是具体地反映在书法的各个方面的，字写得美，只是仅仅书写法度的一个方面反映了。对于书法，很多人在看法上往往差别
很大，有人说字一定要写得雄强有力，那字才好。他的标准是有力。我说我跟你有点不同，我觉得字要写得典雅才好。“有力”从中国传统文化的宽度和广度来讲，我觉得还是有点窄的。因为中国文化跟西方文化不一样，如果说中国文化的特点是典雅、含蓄、悠长，那么西方文化则是直接、激烈、刺激，在艺术表现上，它们是很不相同的。当然，在艺术创作上，“可以相互借鉴”的这个说法也不错。问题是你需要借鉴的是哪一个部分或者是哪一个方面。
记 者：您说到这点的话，海派书法艺术就是刚才呈现出的那种特点，就是中国传统的那种文化特点，委婉、优雅、意境深远，是这样吗？
刘一闻：对。
记 者：请介绍一下海派书法。
刘一闻：海派书法我有一个专题讲座，叫《从碑帖之学看海派书法》，这个讲座已经做了几十堂了。因为我是《东方讲坛》成员，所以这个题目，书法界内外的人都知道，除了讲座，文字材料也有。为什么这个题目叫《从碑帖之学看海派书法》，是为了说明什么呢？那就是为了试图说明海派书法是碑和帖的融合。
我再细说一下，碑学书法是清代中期以后开始的，当时有一个“乾嘉学派”，即“朴学”或“汉学”，它把碑版文字做为重要资料来源和可信依据。当时还有一个社会状况是“文字狱”，对文人的影响非常大，跟当时的社会有关系，文章写得不对，说话说得不对，都是要治罪的。所以一大批文人就为了避这个现状，把研究的重点转向了小学方面，小学包括音韵、包括文字学、包括训诂学、音韵学等等这些跟文字相关的、纯学术的这样一门学问。这个“乾嘉学派”的研究，对当时的影响非常大，在清代，凡是说到跟文字学相关的话题跟“乾嘉学派”就有关系。当时的出土文物也比较多。还有一个就是当时的文人对寻碑、访碑热情很高，因为出土的东西多了。这些出土文字，除了供研究以外，还跟汉字的书写有关系，所以大家就渐渐地把从最初对以帖学为主的书学材料的研究，又转向了把出土文字作为书法创作的一个重要借鉴的方面。从此在书法创作上开始出现一个隶书、篆书创作的高峰，出现以往大家在书法上从来没有表现过的那些文字，因为它有另外一种美，所以当初的包世臣，包括后期的康有为都非常推扬碑学书法。当时的社会情形是人人言碑，凡是跟书法相关的人都来说碑的好处。当然任何事情，你都不能偏颇，就是往往说了碑好，就把帖扔到一边。帖学毕竟从“二王”开始一直到清代，多少年了，你想想看，帖学在历史上的作用岂可低估！你不能因为现在有碑学了，便把帖学说得一无是处而扬碑抑帖，这本身就显偏颇，不合乎辩证之法。所以说海派书法，清代后期就是连着民国了。那个时候的书法家，除了对碑学有兴趣以外，他们自身都有很厚的帖学基础，于是在创作当中就把以往未曾有过的碑学的那些风貌，移挪到了自己的创作当中。晚清有几位很出色的书法家，比如说赵之谦，他是学邓石如很成功的一个。很多人写碑，通常具有描摹的本领，但往往不显出自己的创作个性，赵之谦就结合得好，他用行书的笔法来写北魏书，这是非常成功的一个实例。同时间的还有吴昌硕。吴昌硕虽然写石鼓文，但是写他自己风貌的石鼓文，他是消化了石鼓文 ，而不是照搬照挪。写字临摹最怕照搬照挪。当然最初上手时要完全照着碑帖中的一招一式来写。但是到后来你要学会以貌取神，把碑帖里面你觉得最得美的东西挪到你的作品当中，这就是所谓逐步形成自己风格的一个蜕变过程。
记 者：那就是说海派书法是非常有根基的，它把碑帖结合了起来？
刘一闻：是。
记 者：海派书法的特点就是像评论家描述的那样，有巧思妙想、委婉有姿？
刘一闻：大致不错。这跟人们的生活方式、生活观念和由生活观念所引起的对美的一种认识有关系。
记 者：海派书法艺术是否能够代表清中期之后中国传统文化这样一个主流书风？
刘一闻：当然是。我跟你说个现象你就明白了。上海这座城市，是整个中国文化、经济或者是政治的半壁江山，你无论从哪方面谈都可以这么来认识。从1840年上海开埠以后，外国列强侵略中国，在经济上我们受到掠夺。所以当初所谓的远东第一大城市上海总体上是指经济上的。但是，经济跟文化又有直接关系，发展经济的目的是为了美好生活，这样，文化变成了生活的点缀。当你有了钱，你就想有一个好的居住环境，你就想买新衣服，你就想买喜欢的东西，享受生活。那么在文化上的表现你是越不过去的，因为，如果你仅仅局限于物质上的享受，这只能算是一种比较低级的享受，文化享受才是高层次的。我是这么看的。当初在上海的有外国人还有其他地方来的中国人，而一些海派的画家几乎都不是本地人。比如说赵之谦是绍兴人，吴昌硕是安吉人。本地的艺术家也有，但大多数名声不显。外国人到了中国以后，或者是那些做生意的比方说宁波人、广东人到了上海以后，开始发达了，开始富有了。尤其是交际圈大起来以后，他会考虑有客人到我家来，我得表现出有些文化艺术方面的品位和修养才好，于是，便开始挂些画、挂些字来装点居室。我记得老辈人讲，当初只要是有一点文化或者是有一定收入的，都会考虑把家里装扮一下，挂些字画。当然不一定非是中国画，也可能是西洋画等等都有可能。这个生活上的文化显现，当你逐步逐步富有了以后，你一定不会忽略的。从上海开埠的一个半世纪以来，在上海生活的人，所追求的是一种比较安顿的，比较细致的、精致的生活，所以他们在对艺术的认识上，也大体是把这么一类风格的作品作为自己家里的装饰。那时候经济条件差不多的人家都有字画，并且老人孩子大致都能说出个子丑寅卯来。现在的名家太多了，一说是画画写字的，便似乎都是名家、都是大家。近年来，那些富裕起来的人们，都想装扮一下自己的家居以标榜风雅。其实他们对艺术大多一知半解或者是不懂的，而只是看写得天花乱坠的作者介绍和作品标价，并且越贵越好。其实哪是这样的。
记 者：您觉得真正的大家是什么样呢？
刘一闻：真正的大家说起来首先应有一个专业上的标准，并且这个高度是业内人们普遍信服同时具有丰富文化内涵的。文化其实是高屋建瓴的，艺术是归在文化里面的，应该是这样一种关系。所以我所说的文化内涵，既有平常人看得懂的，也有平常人所看不懂的未必通俗的东西。所以我觉得一件真正好的作品，除了有鲜明的艺术格调以外，本身也应该是一件比较耐看的、内涵丰富的作品。
记 者：在艺术上有一种“雅俗共赏”的说法，您的看法如何？
刘一闻：雅和俗不能共赏，雅就是雅，俗就是俗，这岂能合二为一。因为真正的、优秀的艺术作品，其实它是不通俗的。面对一件高水平的作品，有时候观众或读者觉得自己好像看懂了，其实他只是懂了一小部分或是一知半解而已。又要举昆曲的例子。有一次上海昆曲团在一个小剧场演出，是第二天到台湾去之前的一个招待演出。那些演员的扮相、嗓音、唱腔以及剧情都非常地打动我，但是我还是分辨不出这几个演员他们在艺术上究竟有些什么不同，分辨不出，只是觉得好看好听而已。这个问题不是演员的问题，是我们欣赏水准的问题。就像我们看书法作品，也有专业上的高度的，你看不懂是因为你自己眼力不够、修养不够，是专业知识的不够而不是作品本身的问题所致。我自己也碰到过这种情形：别人来买我的字，而且知道他是什么人，或者说是一个商人、一个什么人。他并不吝啬出钱，但是当我创作了一件自己满意的作品以后，我就舍不得给他。我重新写，但未必就能写到一个满意的程度。因为艺术创作是精神产品，我没本事重复多少次。一件好的，我再来一件还是好的，我几乎做不到。我也刻印章，你知道吗？
记 者：知道。
刘一闻：刻印章更难办了，因为往往是别人的石头。他请你刻印章，有时候也有自己认为比较难得的作品，晚上半夜起来都会去看几次的，是这种样子的。但请你刻印的人却是一个不大懂的人，别人付了钱你不得不给他的，其实是心疼的，因为我在乎的一件作品给了不懂的人，当然也是无奈的。我曾经碰到过这么一件事：十多年前，我因感谢某人便刻了一方印章给他。他当然也很开心。大概是若干年以后，有一次有一个学生跟我讲，他说刘老师你给某某人刻过一方印章？我说是的。他说那方印章主人把印面磨掉了，他让我来刻。让学生来刻也没错，但分明是这个人看不懂我的印章。我想，他习惯的审美一定是刻得整整齐齐，线条笔直笔直才以为是好的，那是他的一种审美水准。所以，说到审美很重要了，如此专业的一门艺术，你说你在审美上有偏差，那会很有问题，是吧？
记 者：所以艺术上绝对不存在雅俗共赏，雅就是雅，俗就是俗。
刘一闻：雅就是雅，俗就是俗，我一直是这样的观点。
记 者：真正的好的艺术，一定是能够打动人的。
刘一闻：看打动什么人，还是这个问题。
记 者：艺术特别需要知音。
刘一闻：是啊、是啊。
记 者：评论家说您是海派书法的标杆性人物，为什么是？
刘一闻：它的前提是海派。刚才我说过，一个是清代后期至民国初期，人们从理论上把它定位为“前海派”。“后海派”是指解放以后，沈尹默、白蕉、潘伯鹰那一批人是后海派人物。说我是“标杆性人物”其实是他们抬爱我，我不够这个资格的。但是我的创作风格毕竟也反映出了一种海派艺术的特征，所以他们这么来评论我。跟前辈大师比，其实我自己知道有多少分量。当然从我个人来讲，我还会进步的。所谓“标杆性”是大家夸奖我，只是我跟别人不同的是，我的个人风貌比较鲜明、比较强烈。
记 者：前后海派的这种变化、这种区别在哪里？
刘一闻：清代末年到民国年间的，我们不妨称之为前海派。在经济上，它主要是以书画创作的收入来作为生计的，作为一种生活手段的，他们就是卖字卖画为生。后海派呢，解放以后整个政治形势发生变化了，虽然也有卖字卖画的，但不像前海派那样明说我是卖字卖画，我要过日子、挣钱的。解放以后，这些所谓的后海派成员被组织起来，纷纷加入到画院、文史馆并发给工资，以此为生活主要来源，那里面却有一些前辈人物及一些高手，那时候一般也不兴个人卖字卖画，也是因为当时社会的原因。通常的做法是，由公家单位向你约稿，然后由这个单位负责出售，比如上海的“朵云轩”等。一直到六七十年代，直接用金钱来买字买画的现象逐步稀少，取而代之的是送酒送烟，那时候物资很贫乏嘛，送瓶酒、送条烟、送点什么东西，来求字求画。那时候都叫“求”的，求张字、求张画，求您刻方印章，求字求画求刻，都要自己裁好纸备好石料。发展到今天又不同了，现在卖字卖画也不是什么不好的事了，是吧？
记 者：刘老师，前后海派在艺术审美取向上，有什么大的变化吗？
刘一闻：都会有不同的。就我跟你说的王羲之时代的那个现象，当时的人文社会给予你精神上的印象，必然会通过你的作品反映出来。这个时代特征任何人没有办法改变它，哪个时代都会有它的历史痕迹，你一看就能体会的，更何况是代表时代精神的艺术之作。我再打个比方，现在我们拍古装戏，那张脸是当下、现代的脸，那个神态也都是现在的那种神态，即便你穿了古装，也未必就是古代的那些才子佳人了。
记 者：您生活在现代，但是您的骨子里却一直还是在传承海派艺术，对吗？
刘一闻：这可能跟我的工作有关系，跟我的家庭有关系，跟我平时生活的氛围都有关系。我对传统文化一向是顶礼膜拜的，始终没改变过对传统文化的敬畏。我从来也不曾想哪一天我突然变了风格，连古人都不及我，连海派前辈人物都不及我，这个我做不到的。在创作上即便我有很过硬的技法基础，但是我没有那种思想上丰厚的积累的话，我便达不到一个相对的高度。
记 者：传统文化确实博大精深，能让您顶礼膜拜。
刘一闻：是啊。在全国五届书法篆刻评选后，有一家报纸来采访我，我说出了我对传统文化的敬畏之心。你想想看，中国文化上下五千年，我们姑且把传统文化比作一个大海洋，从中，你若舀一桶水来，也足够你用一辈子呢！这样你想想看，中国文化是个什么概念呢？你说你一下子看明白了？你说你一下子对古人之作都可以说出个所以了？你可以随随便便做这样的估价吗？我是不敢的。我只是想，当我看到这些好的作品以后，当我受到震动以后，我会再想，为什么我做不到呢？
记 者：而书法恰恰是传统文化滋养出来的一门艺术。
刘一闻：刚才我说过书法是一种精神的产品，而且它比绘画在表述上更难也更有高度，绘画毕竟可以通过形象性和色彩等诸种因素来认识，来欣赏，你画个人像不像你总会看；画一座山，画的高山耸立的架式你总会看。但是书法，你说这个字写得端正了就是好字，哪有那么简单？所以上海博物馆书法馆里好多的书法作品，在陈列展出时我们考虑到几个方面，一个是显现书法历史；第二是显现历代名家名作；第三不局限在书家范围，比如有的是历史上非常有名的人物。当时他们怎么写字的？他们是怎么一种风貌？我在筹划这个书法馆的时候，尽量地想办法把这些要素一一显现出来。
记 者：当代书法您觉得在整个书法历史长河中，将来会处于一个什么样的位置呢？
刘一闻：这是一个过程。当代书法的表现情形使我想起了四个字“大浪淘沙”，它会把最优秀的留下来的，但是大量的、一般的作品、通俗的作品，将会被淘汰掉。原因在于，这毕竟不是一个通俗的东西呀，就等于摄影跟绘画各自功能一样，绘画并不是以像和不像作为标准的。要像，拍照最像了。绘画自身自有一种艺术的功能。书法呢，也是这样的。如果不讲艺术性，那么标准字有得是，报上那些印刷字都可以使你一眼认识。所以它让你认识的是艺术上的一种不易懂的东西，它让你认识的是它的内核所在，这不是让你一眼就能看懂的。真正的艺术哪有那么容易看得懂啊。从这一点上讲，现代书法或是抽象书法更是如此。现代书法往往有个流弊，就是它的象形性和美术性倾向。所以平时我们说，艺术是生活的提炼。我越来越有这样的体会，这的确是一种提炼，是浓缩的东西，并一定不是通俗的东西。前不久我参加了全国第七届篆刻艺术展的评选，大概是一个多月以前，在赤峰，有一家报纸约我写一个感想，我为此写了1000个字，我想把我要说的说明白就可以了。文章最后的结尾我是这样说的：印章虽称区区方寸，但它是可以有气象万千的表现的，你别看它这么小的一块天地。在创作上，与其说是具有深厚的功力跟精湛的技艺，还不如说你首先得有正确的创作观念。做一件事情，尤其是艺术上，你的观念正确与否就直接反映这个作者的思维高度了。
记 者：您觉得我们书法创作应该有什么样正确的观念？
刘一闻：其实艺术作品也不光是书法作品。好的、优秀的艺术作品是一半给读者，另外一半让读者自己去领悟的。这是好的艺术作品的标准。
记 者：不要去迎合？
刘一闻：当然不要迎合。迎合说明你在艺术上没有主见。你在艺术上有自己独立的思想，你去迎合干嘛？就等于女孩穿衣服一样的，街上流行什么你穿什么，我觉得好没出息的。流行什么，一开始总有一个人带头的，你能不能当这个带头人？你能当你才好。
记 者：也就是说艺术其实是人类精神上的一种寄托？
刘一闻：是啊、是啊。所以历史上开宗立派的大家都有自己的面貌的，虽然他们都学古人。从晋唐以后，历代的书家都学古人、都学前人，为什么他有自己的风格呢？答案还是观念上的问题。观念以外的功力到家、工夫到家，若两个合在一块儿你就成了。说起来两句话，但是很多人都是倒过来的，他觉得现有手段高明，而往往忽略了观念上的认识。
记 者：这种观念上的认识……当然我的理解很浅薄，是那种一定要特立独行、超然物外，是这样的吗？
刘一闻：前提是见多识广。你见识的多，你才看得明白。然后你再通过你看到的这些，来确定自己的一种在艺术上的表现，你想表现什么？人们都是想把自己认为好的表现出来。但是你在认识上发生错误了，你能表现好吗？
记 者：所有的东西其实都是一样的？
刘一闻：嗯，都需要见多识广，尤其是艺术。
记 者：下面您跟我们谈谈您学书法的过程，怎么走到现在的，怎么形成现在这样的书风的？
刘一闻：我有一篇文章叫《我和书法》。是写我小时候不大合群，也不大愿意跟那些顽皮孩子一块儿玩，自己性格也是比较安静的性格，一上学没识几个字便注意别人写的字，识字多了以后就更注意了。念小学注意，念中学注意，很惭愧我只是读了初中毕业，我是66届初中毕业生。
记 者：英雄不问出处，何况是那样的一种年代。
刘一闻：那时候没有条件读书。但是对书法，我自己很有体会，就是你要做好一件事首先是非常喜欢它，你才可能做得好。我自小对写字无比喜欢，那时候还不懂书法。当时那几位学校老师在我心目中写字尤其好，我看他们字写得好，以为他们就是书法家，其实还不算书法家，他们只是学校后勤组刻蜡纸的老师，我对他们十分崇拜。那时候对书法真的不懂，所以在我们采访开始的时候，我就说我敢肯定地讲，对于真正能把写字和书法概念分开的，这个比例恐怕不会高的。写字跟书法，完全是两个不同实质的词。
记 者：关键中间有一个法度，这两个字没能区别清楚。
刘一闻：法度不是一个浅的名词，不是人人都能懂的东西，难是难在这上面。
记 者：所以说后来您遇到了一本柳公权字帖，您真正地开始知道书法是什么了。
刘一闻：也还是不知道。但开始了解学习书法的正宗帖子了。后来，渐渐留意其他的字帖。那时候家里也有些字帖。当时看到一本五代杨凝式的《韭花帖》，我看着就不觉得好看。但我想能做成字帖的总是不错的，但我怎么也看不出好来。记得家里人跟我讲“那不只是写字，是书法”时方觉茅塞顿开。噢，写字不是写得好一点就是书法了，也不是我看着顺眼就是书法的，都不是的。然后一点点，随着自己知识面的增加，见识渐多，慢慢地才懂了。尤其到了成年之后，便更加有了体会。
记 者：书法分五体，那您最后为什么把自己创作的艺术突破放在您现在的书法形态上？
刘一闻：刚才我跟你讲过，我从小开始认字的时候就很注重这些跟字有关的东西，比如牌匾、标语，以及报刊上的印刷体。但我在有些方面是很迟钝的，我念中学的时候，数理化一塌糊涂。如果说要考大学，没有“文化大革命”后期的分配制度，我是考不进大学的。但是我的国语、外语很好，两头翘得很厉害的。对数学，我有一种本能的排斥。但是我对自己喜欢的东西，我一下就记住了，好奇怪，而且具有一定的模仿能力，尤其临字帖我临得蛮好，喜好写字后，越往里走越是不可自拔，越是喜欢。在学习过程中，我有一个长处，就是看到好的东西以后，我很快就能接受。所以我这个年龄、我这一代书家，在全国这个范围之内，我是数得着的风格变化较快的一个作者。即便是两三年前的作品，不大会儿就发生变化了。为什么呢？两个原因，一个是我对这个敏感，数字、方向我不敏感，但是对这个敏感，非常敏感。第二我在博物馆工作，经常有机会可以看到大量古人优秀之作。这个得天独厚，别人是没有的。
记 者：也就是说，您虽然说特别崇敬古人，但是接受新鲜事物的能力也特别强。而且这种接受，在您的字体的变化上，即刻就能反映出来。
刘一闻：是啊。
记 者：您每个年龄段都会有一些变化。
刘一闻：嗯。
记 者：十年前跟现在的大不一样，但现在的可能跟以后的还会不一样。是否可以说，现在是您创作的最好的一个时期，是吗？
刘一闻：我自己认为是。
记 者：为什么呢？
刘一闻：因为我的功力积聚已经到了一定程度了，我想怎么表现就可以怎么表现。另外我对书法的认识，也比以前更广一点、深一点。
记 者：您是篆刻委员会的副主任，我们知道您在篆书、隶书上都有相当造诣，您是否也想把此作为自己书法追求的一个方向？
刘一闻：说不上方向，它也是阶段性的。反正这十年来我写的比较多的是行书。十年前比较多的是篆书、隶书。那么后十年呢，我自己也不得而知。我最近又开始写隶书了，因为我对隶书创作有了一种新的想法，并且想把这种想法表现出来。
记 者：您的书法，评论家说有一个标志性的特点，那就是用笔时常带三角形状，这是否也与篆刻的边款用刀有关吗？
刘一闻：三角形状是我果断用笔习惯的表现。我觉得这种果断的用笔，跟我的篆刻用刀也许有相通的地方，因为刻印章是铁笔嘛，它是需要果断的。虽说这是一种下意识反应，但在创作中或许可以借鉴到书法当中来。
记 者：可不可以说您是第一个把这种“用刀”特性挪移到书法上来的人呢？
刘一闻：还不能这样说。但是这种形态，以前却没有。你比方说吴昌硕，他是把石鼓文跟他的篆刻结合起来，最初的石鼓文的结构是方的，到了吴昌硕手里，他就用自己的一种认识、自己的一种理解，来再现古代的石鼓文，就变成了狭长型的，左低右高的那种样子。但我的下意识行为岂能与一代大师的创作手段相提并论？然而从创作上来讲，我觉得这是需要的，而且只有这样做才有意义。因为你对古代的作品有你自己的理解，当然你可以修正古来有些你觉得还不够完美的方面。
记 者：最后一个问题，您这辈子追求的是什么？
刘一闻：如果简单地说，年轻时候就有这种向往，说我以后做的工作能够跟我的爱好有关系，便是实现了理想追求，那么现在是做到了。其实我这一生也蛮坎坷的，1966年初中毕业以后就分配到工厂里工作，而且我做过都是一些蛮重的活，比方说烧锅炉，比方说当锻工，我都做过的。但是话又说回来，因为我有一技之长，所以即便是当工人，很多时间都没在干工人的活，一会儿借到这儿，一会儿调到那儿，都是做自己喜欢的事。所以总的说来还是很幸运的。
记 者：其实您很感恩，这辈子做了自己最喜欢的一件事。
刘一闻：是。
记 者：您希望这辈子，最后走到什么样的一个境界呢？
刘一闻：顺其自然吧，在艺术上，我想我大概不会发生类似审美偏差这种问题的，因为几十年来一直在古人的熏陶下，从来没有偏离过。到我这个年龄，对美的一种认识，基本上还算充分的、稳定的，所以偏差大致不会发生。2005年在王羲之故里，临沂市政府十分郑重地为我这个山东籍书家做了一个个人艺术馆，那是当地相关领导决定做的。这毕竟是书圣王羲之故里啊，我非常感恩，我想我不会辜负他们的这种关怀和举动。
刘京闻
1967年出生
中国书法家协会行书专业委员会委员
中国书法家协会书法培训中心教授
河北省书法家协会行书委员会副主任
廊坊市书法家协会副主席兼秘书长
采访时间：2013年6月11日
采访地点：河北省廊坊市刘京闻书法工作室
记 者：刘老师，我知道您是山东人。
刘京闻：对。
记 者：您说您的书法，包括形成自己的风格，是否跟您家乡浓厚的孔孟思想有关系？
刘京闻：小时候我生长在山东，这个地方的文化底蕴还是比较丰厚的。那时候没有觉得自己有写字方面的才能，但是老师们说我的字写得不错，所以老师们一夸，自己就越来越喜欢这个东西了。但是小时候写字呢，没有书法的概念，就是写钢笔字、写铅笔字，只是觉得能把这个字形写得好就可以了。那时候农村有很多的牌匾，有很多门楼上面都有很多的书法的字，都是当地的一些会写字的老先生写的。每次看到这些东西之后，我都特别喜欢，然后自己拿着手去描摹，慢慢地就越来越喜欢书法了。再后来，大概到初中以后，就有意识地去临帖，那是八十年代吧，就已经开始临帖了，临颜真卿、柳公权的作品比较多，那时候主要是写楷书，但是行书呢，还没有真正地进入一个临帖的阶段。到1988年以后，开始写米芾，主要是以行书为主，这时候进入到了一个真正的临帖的阶段，跟古人能够“对话”了。
记 者：有一句话说“读万卷书不如行万里路，行万里路不如名师指点”，我们知道您在书法的道路上遇到过三位特别好的老师。
刘京闻：对。有几位老师对我的启发特别大，一是我在1987年的时候跟启功先生学过半个月的书法，这是一个机缘巧合吧。在北师大，正好启功先生办一个全国的优秀书法教师培训班，好像是就办了那么一届，后来没办过。结果那一次我作为一个旁听生去听启功先生讲课，我是年龄最小的。启功先生讲了半个多月，我的体会特别深，他给我们讲的第一节课就是“破除迷信”：只要你掌握对了方法，人人都能写好字。这给我们一个很大的信心。另外呢，启功先生给我们感觉最深的一点就是：他能把很深的道理用最浅显的语言给讲出来，所以我那一次学了很多的东西。因为当时还小，对书法的理解还不深，他讲的很多高深一点的东西，我就有点不太懂了。但是启功先生对人特别谦和、和蔼的教学风格，以及为人处事的方式，给我印象特别深。那一次还给我写了一张字，1988年我再去启功先生家时，他还给我写过一张字，对我还是非常好。还有，就是我到人民大学徐悲鸿艺术学院研究生班去上学的时候。其实在那个时期，学习书法也有一些迷茫，比方说当时流行的东西也很多，是学这个还是学那个，自己也在徘徊之中。结果金开诚老师给我们讲了一个艺术的观点，坚定了我学习的方向。当时他讲了这么一句话，什么是经典？真正的经典是穿越时空的。就这么一句话，我就认真地思考，我在学习书法的道路上，我要坚持什么？我要坚持经典，坚持传统，的确是让我学习的方向坚定下来了，过去还在徘徊，这一下就坚定下来了。这是给我启发特别大的一位老师。还有一位是去国家画院跟沈鹏先生学习书法，沈先生是我们的导师。沈先生他有一个观点，对我们的启发也特别大，就是弘扬原创、尊重个性。我们也都是希望学习经典，跟古人能够“对话”，能跟古人交流。但是往往我们深入到经典当中去了，会缺乏自我。所以沈先生这句话呢，就是弘扬原创、尊重个性，让我们清醒地认识到，一个优秀的艺术家不单能够深入经典，还要能从经典当中走出来，形成自己的艺术语言，这就给我们的创作指明了方向。
记 者：我特别想知道，您为什么选择行草作为您在书法上的一种追求？
刘京闻：每个人选择书体，其实跟内心的想法是一致的。为什么我这些年选择行书或者行草书作为一个主攻方向呢？第一个就是人的精力是有限的，不可能把各种书体都能够掌握得很好。另外一个呢，行书或者行草书，我觉得最能跟我的内心相吻合，喜欢这种不激不厉、风规自远的感觉。而且偶尔也有一点点的小恣肆、小张扬、小放纵，我喜欢这种东西。但是，我整个的内心还是比较喜欢温文尔雅的这种感觉，所以行书基本上是我的一种主攻方向，偶尔也写一些比较恣肆的那种草书啊、行草书啊，也来偶尔表现一下。特别是喝点小酒之后，更能够表现一点儿。
记 者：评论家对您的评论就是您的字以古朴为核心，这是您追求的书法审美理念吧？
刘京闻：厚重、古朴、自然是我一直在追求和努力的方向。这个还是跟人的内心有关系。我自己不太喜欢做作的，不太喜欢浅薄的东西，包括为人处事，包括我们在艺术创作当中，更愿意是一种自然的表现，自然的流露。这样的话，在艺术创作上面，更愿意把自然和古朴的东西、厚重的东西放在一个最高的追求上面，这可能也是跟我内心的一种吻合吧。
记 者：您的风格不纯粹是对前人的模仿，透露着浓郁的时代气息。
刘京闻：孙过庭《书谱》当中的一句话，我认为是对于书法最高的一个诠释，叫“和而不同”。所谓“和”就是跟传统要一致，所谓“不同”呢，就是要有自己的艺术语言。其实这两点如果把它分开来，做起来都不难。比方说我们要追求传统，和传统保持一致，我们经过一段时间的努力，我们也可以做到。要做到不同，也就是所谓的“创新”，也不难。因为这个不同嘛，只要你单纯追求所谓的个性，也是不难的。但是难就难在了和而不同。就是你既要受到传统的那些条条框框、那些规则的限制，要融入到传统的书法当中去，而且在传统的古法当中，还能有自己的艺术语言，这个就非常难了。我们纵观历史，任何一位艺术大家，像颜真卿，像米芾、苏东坡、黄庭坚，包括像王铎、傅山，再像赵之谦这样的人，他们无不遵守了这么一个规律，就是深入地挖掘传统，然后在挖掘传统的基础上找到一条适合自己的道路，形成自己的艺术风格，也就是所谓自己的艺术语言。这是孙过庭《书谱》讲的非常重要的一个艺术理念，就是和而不同。我非常赞同这句话，我自己也愿意沿着这个“和而不同”的路子去把自己的艺术在实践当中发扬光大。
记 者：您的书法如何跟当代的气息结合到一块儿的呢？
刘京闻：所谓的创新呢，所谓的跟当代去融合呢，其实你不用刻意地去讲，因为一个人处在这个社会当中，已经有了现代的气息了，你无论怎样学古人，你想跟古人完全融合是不可能的，因为时代不同，社会背景不同，不可能完全一样。你研究古人，在这个时代的基础上，你稍微地做一下调整，在技术方面做一些调整，在气息方面做一些调整，不自觉地就会形成一种自己的艺术语言。我经常讲的一句话，创新就是“知古才能创新”，不知古就谈不上求新。所以在知古的基础上求新才是最好的一条道路。
记 者：刚才您说作为当代书法家，不能只是作为一个简单传承的过客，只是原原本本地把这些东西再传承下去，那作为一个当代的书法家，应该如何做呢？
刘京闻：我觉得我们这一代的书法家有这么好的条件，就是现代印刷术的发达，我们花一千块钱，就可以买到全中国最经典的这些作品，所以每个人想看古人的东西太容易了，你可以看到印刷这么好的、这么精美的这些作品，这是古人所达不到的。所以我有时候跟朋友去讲，我们现在完全有能力、有条件、有这个环境可以跟古人去对话，甚至比古人做得还要好。但是我们现在最大的差距，其实就是我们每一个人处在这个相对浮躁的社会当中，不自觉地就浮躁起来了。所以我想说，我们既然选择了艺术这条道路，喜欢书法，就要自己把自己从这个热闹的环境当中能够剥离出来，让自己享受一个宁静的天地，真正地与古人对话，真正地把经典融入到自己的生命。这个时候我们才有可能不是历史上的、书法史上的一个过客，才有可能在中国的书法史上占有那么一点点的位置，这一点或大或小。如果我们的心态这么浮躁，我们的心沉不下来，有可能我们在中国的书法史上就要被淘汰。尽管我们这个时代条件这么好。
记 者：刘老师，其实现在大家都不用毛笔写字了，书法的前景您觉得怎样？
刘京闻：现在就整个的书法来讲，已经跟实用脱离了，我们生活当中已经不写毛笔字了，书法成为一个专门的艺术。但是中国普通的百姓血液里面流淌的还是对艺术的尊重。所以，书法还有非常广阔的前景，就是人们骨子里还是热爱书法的，这个是毋庸置疑的。但是现在，正因为书法已经脱离了我们的生活，现在又遇到这么一个相对物质的、浮躁的社会，我觉得我们当代的书法整体现状是比较浮躁的，人们很难静下心来，主要表现有几种：第一个就是很多人从学习书法开始就想追求名和利，就想我要能获什么什么奖。小时候就开始想，我能获什么什么县里的奖，大一点能获什么什么市里的奖，再后来就想能够在全国入展获奖，能够成为中国书协会员。而最基础的、最基本的、最传统的这些技术、理念，甚至哲学层面的东西，不能够深入地去把握。这也造成了我们现在书法的一种比较浮躁的现状，就是人人都想表现，最明显的就是表现在我们的国展的比赛当中。你看现在整个的作品，恣肆的、张扬的、夸张的、做作的等等，这些作品太多了，不是一件两件，可以讲，占到了70%以上。这说明一个什么问题？就是我们的心在浮躁，人们不能够享受那种书法所带来的宁静和快乐。书法其实应该是能够让人坐在书斋里面，去慢慢地品味，慢慢地思考，一笔一画之间给我们带来那种愉悦。而现在人们更多的是喜欢那种恣肆的、张扬的或者写成之后被别人赞美的一种感觉。那么渴望被别人赞美，无形当中就要去表现。你写一件发自内心的东西，写得很优雅的一件东西，未必能够很快得到大家的认同。但是你的恣肆、张扬的作品，表现的作品，可能很快就会得到大家的认同。所以人们不愿意去慢慢地被认同，愿意去迅速地被认同，这就是我们现在一种很浮躁的心态。另外一点，我们那些已经有些名气的书家，怎么面对这种名气？有很多已经有了一点点名气的书家，是不是还要在书法的这个路上做更深入、更经典的追求和思考，往往人们就不再去做思考了，而是追求更多的名气啊，或者利益啊，这些东西充斥着我们的思想。本来很有才气的一些人，当他有了一定的名气之后，也被这个浮躁的环境吞噬了；本来很有才气的人，很有才华的人，在这个环境当中慢慢就变得平庸了。
记 者：这个时代我们曾经提过要呼唤大家，成就大家，但是真正的大家是什么？
刘京闻：我觉得真正的大家是在技术方面达到了相当高的成就，再有一颗特别平静的心，再加上综合修养，才有可能成就一个大家。更重要的还有一点，就是一个大家的成就，它是有一个综合的因素，刚才我讲的这个书法本体的技术的这种能力，还有一个就是平静的心态。还有一个就是他对于社会的、人文的，甚至对哲学的等等方方面面的思考，都要超过他人。只有这么一个智者，再加上他丰富的书法技术本身，才有可能成为一个大家。不是说我们一个人能把字写好就能成为大家，这是不可能的。成就一个伟大的艺术家是一个全方位的过程。我们说启功先生是无可争议的大师，因为启功先生离开我们已经八年的时间了，他已经被盖棺论定，就是一代大师。那么我说启功先生为什么能够成为一代大家？他符合这么几个因素：第一个，他学问方面无可争议，是一个学者。第二个，就书法艺术本身，他研究得特别深入，从技术层面来讲，他已经达到了非常高级的艺术层面。我觉得更重要的是启功先生的心态，我们都说淡泊名利，淡泊名利其实挂在嘴上的特别多，放在心里的人特别少。我觉得像赵朴老、像启功先生这样的大家，他们是真正的淡泊名利的人。所以也就成就了他们在中国书法史上的地位，这个非常重要。很多人想，我先张扬，先出头，等我出了头之后，我再去稳稳当当地写字。可是呢，真正出了头了，他依然还想出更大的头，是不是？
记 者：是，沉不下心来，就是受到的诱惑太多了。
刘京闻：太多了。
记 者：但是这个时代又是一个太好的时代。
刘京闻：太好的时代。
记 者：就像您说的，我们真正是能够跟古人对话的，因为条件太好了，但另一方面在这个时代大家面对的诱惑也太多了，反而大家沉不下心来去做书法。
刘京闻：有很多人说，我们没法超越古人。当然从实用的角度来讲，我们现在写字的时间是比古人少，但是我们现在的眼界要比古人开阔得多。单从眼界这一块来讲，我们现在这些人跟赵之谦去比，赵之谦想看《兰亭序》，想看《祭侄文稿》，想看苏东坡的《寒食帖》，想看米芾的帖，他见得到吗？他见不到，因为那个时候没有这么高级的印刷术。所以说，清朝大部分人写字都写得那么黑大光圆，就是写的那种“馆阁体”。它为什么会出现？就是因为他们看不到很多真正的好东西，他们看的都是珂罗版印刷的，或者是经过多次翻刻的那些刻帖，他们经常看到这样的东西，很多人越写越歪。我们为什么当代很多人一上手就能够写王羲之的字，能够写颜真卿的字，这就跟我们当代的印刷术的发达有直接的关系，你都可以把最经典的作品，大量的东西摆在你面前，你可以去学习，古人什么时候有这种条件？我们现在的条件是最好的，我们从眼界方面来讲，要比古人开阔得多。所以我们如果是能够沉下心来，我们现在完全有条件、有能力跟古人去对话，甚至超越他们。我们现在有十几岁的孩子临“二王”的东西临得特别好，古人做得到吗？像清朝的人做不到，明朝的人也做不到，甚至宋朝的人也做不到。像宋人，我们知道王羲之只留下140多件作品，有谁能看得到真迹？除了皇上，或者像米芾这样的人能够看到王羲之的字，老百姓根本就看不到的。他看不到怎么办？他就要通过其他的方式去获得，获得的东西往往都是一些经过处理的，不太高级的那些版本。你学习的版本歪了，那么你学习肯定就歪了。我们现在就是你歪不了，这个路子你首先歪不了，你想学什么就能学到什么，这一点就决定了我们现在完全有条件达到与古人相媲美的一个高度。
记 者：您说说关于全民书法这一块。
刘京闻：我觉得全民书法呢，不一定是全民都会写字、写书法，我觉得应该是全民懂书法、欣赏书法，这个非常重要。人人都能做到像古人一样会写字，不可能了，因为它已经脱离了实用，即使古人也不是全民会写字的，农村的老百姓也是不会拿毛笔的，如果说会拿毛笔的，在村里面来讲，也是几个人，只有那种秀才能够写字。现在书法已经变成了小众，会写字的人特别少，写好字的人更少，因为它变成了纯艺术。但是这个社会最大的问题就是人们对书法的审美和欣赏水平太落后了，这个落后缘于我们现在的小学生，甚至我们这么大年纪的或者比我们大一点的，都不能很好地欣赏书法，也就失去了对书法的需求和兴趣，让书法越来越小众。其实咱们国家正在做一件事，就是把书法纳入到中小学义务教育当中去。我经常谈到一个问题，小学开设书法课，很多老师就说，学书法耽误学习，也有很多的家长认为学书法耽误学习。我特别不同意这种观点。我们每个人都要有业余生活，都要有点爱好，你有什么爱好决定了你人生的不同的道路。比方说有的人喜欢玩游戏，有的人喜欢体育，有的人喜欢各种各样的爱好，有的人喜欢画画，有的人喜欢书法。这不同的爱好它有没有分别呢？我说非常有分别，你的爱好决定你的未来。学书法就是一个很好的爱好，不管将来你当数学家，你将来当一个公务员，还是你将来从事其他的职业，如果你喜欢书法的话，首先让你变得特别高雅，格调很高。第二个呢，你学书法，它不是耽误学习，一个学书法的人基本上是能够心静的，起码你要读读《三字经》、《百家姓》、“四书五经”，还能背点唐诗宋词吧，最起码你要学点儿古文吧，你无形当中就学了很多的东西。你的心能够沉淀下来了，相对来讲比别的孩子要沉静，最起码比那些玩游戏的孩子要沉静得多吧。那些喜欢玩游戏的孩子，喜欢天天打打闹闹的孩子，他不光是说玩游戏啊，他玩游戏之外也沉不下心来。实际上这是很重要的一个问题。我认为学书法的好处不是学书法本身，学书法的好处是你通过学书法带给你对其他问题的思考，让你的心能够沉静下来，你干什么都行。所以你看这个社会，字写得好的人，基本上在各个领域都是非常优秀的人。写字的人不是说光字写得好，当领导当得也好，教书也教得好。为什么？他养成了一种很好的心态，这是书法最大的魅力，它让你的人格、你的修养都能够提高，所以现在我说，我们能够在中小学当中开展书法教育普及，这个非常重要，非常的重要。如果真的能做到这一点，让这些学校的校长、老师，都对学书法这件事情达到一个很高的认识程度，这些孩子不是光学书法，真正地成为书法家，最起码他通过书法掌握了美的信息，掌握了对中国传统文化的理解，掌握了为人处事、与人交往过程当中的一些东西，它对人格的培养、对修养的提高都非常有好处，甚至对他将来从事其他各个行业都是非常有帮助的。
记 者：我觉得您这个说法特别新颖。
刘京闻：很多人一讲到学书法，就觉得书法耽误学习，就跟我说的练体育一样，好多学校的校长和老师都有急功近利的想法，把体育课去掉用来学习，现在有没有这种情况？其实他不知道，身体是革命的本钱，你多背几首唐诗又怎么样，可是你身体坏了，孩子们都戴着近视眼镜、体质很差，对工作和学习都有影响。这都是一种急功近利、非常浅薄的想法。
记 者：说得好，这一段说得特别好。
刘京闻：说实在话，这个社会能纯粹地靠书法吃饭的人特别的少，不光是我们现在这个社会，在古人当中靠书法吃饭的人也是不多的。可以肯定地讲，我们现在出了这么多的硕士、博士，大部分是书法理论家、书法评论家，真正的书法家还是特别少，优秀的书法家就更少了。你如果不是在专业的书法领域特别有特长的人，想吃书法写字这碗饭，我认为真的很难。所以呢，书法往往依托于其他的行业，在古人当中也是这样的，我们历史上这些名家，颜真卿、苏东坡、黄庭坚、米芾，还有王铎、傅山，很少有人专门靠书法写字本身吃饭。所以我本身也建议我们现在的书法家，包括这些书法专业毕业的大学生，学了很多年的书法，书法只是给你一个积淀，让你喜欢这个东西，懂得了一定的专业知识，这个东西可能就是你的生命，一生的爱好，但是这个爱好可能短时期内不能给你带来很好的经济效益，你可以成为其他行业的一个人，首先解决生计问题，但是你的骨子里书法的热血还要让它流淌。反过来讲，你如果在其他的行业干得多了，领悟得多了，思考得多了，你也经历过很多的艰难曲折的路程了，恰恰对你的书法的成就特别有帮助，然后促进你在书法上取得更高的成就。你看我们现在很多优秀的书法家，不是专业学校毕业的，你看看我们“三名工程”的五十家里面，有多少是从小就是搞专业的？没有多少搞专业的，都是在其他领域里面很有特长，很有才气，然后喜欢书法。当然他这种才气，这种对其他问题的思考，也成就了他对书法的思考，往往倒能够促使他成为一个非常优秀的书法家。你像我们古代的颜真卿，还是一个大官，苏东坡也是一个官员，这些又是学者又是官员，在其他方面已经有很高的成就了，这种成就往往促进了他在书法艺术上的提高。现在我也思考过这个问题，比方说我们一天到晚就是写字，往往这个人写字写得特别小气，他的思路不开阔，他不跟这个社会去接触，他不知道这个社会到底是什么样的一种状况，他的胸怀不能够博大。如果你参与了这个社会，你跟很多人去沟通过，跟很多人去交流过，也参与过很多的实践活动，他的心胸，他为人处事的态度，他的综合方面的修养会得到很大的提高。这些综合方面的修养恰恰能够促进他书法本体的艺术的提高。
记 者：是的。
刘京闻：有很多朋友他们学了很多年的书法，觉得学习书法的出路特别窄。其实我在这里想说一句，学习书法的出路特别宽。如果你通过多年的书法学习，想成为一个特别优秀的艺术家并不是人人都能做到的，这一点可能大家也都认同。但是呢，学习书法能够提高一个人的品格，能够增加一个人的修养，能够帮助我们提高接人待物、为人处事的能力，这个就是我们学习书法所带来的一些很好的东西。即使你不能成为一个优秀的书法家，即使你不能靠书法本身来吃饭，但是我相信你学完了书法之后，会使你在其他行业里面依然能做得非常的卓越，非常的有成就，这就是热爱书法所带来的好处。我觉得艺术就是从我们生活的方方面面提炼出来的一种对美的追求、美的思考。书法呢，就是我们中国传统能够把写字提高到一个具有哲学高度和审美高度的一种艺术。所以我说中国的书法最能够表达我们中国传统的哲学思想，它就是我们中国的道家文化，我们的儒家文化的凝结点，也是对传统文化的一个很好的提炼。
记 者：人为什么需要艺术的滋养呢？
刘京闻：人为什么需要艺术？因为艺术是精神层面的东西。我们一个人物质层面的东西很容易得到满足，比方说，现在我们在这个社会当中，我们需要好房子，需要好车，需要去旅游等等，这都需要钱，是不是？需要物质方面的东西。但是当你这些物质方面的东西得到之后，甚至很快地得到之后，你在精神方面一定有追求。当然书法并不是唯一的精神追求，但是书法会成为我们比较有代表性的中国传统文化思想的一种追求。
记 者：那么中国人为什么需要书法来滋养自己呢？
刘京闻：我认为中国的书法是最能代表中国的哲学思想的，而且这个汉字文化是中国所独有的。现在不是讲，越是民族的越是世界的嘛，我觉得书法恰恰是如此，它就是中华民族的一门独特的艺术，恰恰也是世界的一门艺术，它就是我们中国人骨子里的一种提炼，那种文化积淀的一种提炼。所以我是比较喜欢中国书法艺术，很多人也会越来越喜欢这种艺术。
本网编辑：陈甜甜
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